„Mir wird ganz angst um die Welt, wenn ich an die Ewigkeit denke“

Der Musikwissenschaftler Manfred Angerer und der Komponist Karlheinz Essl im Gespräch über die Unendlichkeit
6. Februar 2008


Abstract

Ein persönlich gefärbtes Gespräch über die „Letzten Dinge”, das der Komponist Karlheinz Essl mit dem Musikwissenschaftler Manfred Angerer (1953-2010) am 6. Februar 2008 in dessen Wiener Privatwohnung geführt hatte. Die vorliegende Textfassung basiert auf der sprachlich überarbeiteten Transkription einer fast zweistündigen Tonaufnahme.

Ausgehend vom titelgebenden Büchner-Zitat aus Alban Bergs Oper „Wozzeck” mäandert der Gedankenaustausch zwischen der Angst vor der unfassbaren Unendlichkeit und ungewöhnlichen kompositorischen Konzepten, die eine Musik ohne Ende erträumen bzw. das gesellschaftlich normierte Zeitkorsett der Musik in Frage stellen. Dabei werden unterschiedliche musikalische Zeiterfahrungen thematisiert wie Karlheinz Stockhausens Konzept der „Eigenzeit” oder Morton Feldmans späte Streichquartette, die den üblichen konzertanten Zeitrahmen sprengen. Schließlich wird über Computerprogramme gesprochen, die seriell inspirierte Kompositionsalgorithmen in Echtzeit berechnen können und dabei einen unendlichen, sich immer neu konstituierenden Musikstrom generieren, wie etwa in Karlheinz Essls „Lexikon-Sonate” (1992 ff.) für computer-gesteuertes Klavier.

Erschienen in: Kürzen. Gedenkschrift für Manfred Angerer, hrsg. von Wolfgang Fuhrmann, Ioana Geanta, Markus Grassl, Dominik Šedivý (Wien: Präsens 2016). ISBN: 978-3706908573


Manfred Angerer

ao. Univ.-Prof. Dr. Manfred Angerer
Foto © 2007 by Eike Rathgeber


Zeit und Ewigkeit

Karlheinz Essl: Zum Einstieg ein Zitat von Büchner, aus Alban Bergs Wozzeck, 1. Akt. Der Hauptmann wird gerade von Wozzeck rasiert und singt: „Mir wird ganz angst um die Welt, wenn ich an die Ewigkeit denke.“ Die Vorstellung, dass sich die Welt in einem Tag herumdreht, macht ihn ganz konfus. Ich weiß nicht, wie es Ihnen geht, aber Ewigkeit und Unendlichkeit sind für mich mit Angst verbunden.

Manfred Angerer: Ja.

KHE: Die Vorstellung eines ewigen Lebens unter der Voraussetzung, dass alles so weitergeht, wie in dieser Welt, ist für mich als gläubigen Menschen eigentlich ein Horror.

MA: Ja, genau. Es gibt über das Weiterleben für die Gläubigen keine genauen Informationen, weil diese in unserer Welt immer enttäuschend wären. Und alles, was darüber gesagt wurde, sind sozusagen nur Metaphern und Umschreibungen dessen, dass es ganz anders sein muss; wenn es so weiterginge, wäre es völlig unerträglich.

KHE: Auf dieses Thema möchte ich mich jetzt nicht festbeißen. Wir haben schon früher einmal ein Gespräch geführt, das in großer Ratlosigkeit geendet hat, weil man über diese letzten Dinge eigentlich nicht reden kann. Aber ist es nicht so, dass wenn man als Musiker, als Filmemacher oder Theatermann mit dem Medium Zeit operiert, die Endlichkeit des Lebens oder auch die Angst vor der Unendlichkeit bannen möchte, indem man sie künstlerisch thematisiert? Ist Musik letztlich nicht immer ein Versuch, die Zeit, die stets so unbarmherzig fortschreitet, anzuhalten oder außer Kraft zu setzen? Oder durch das Hören in einen Zustand zu gelangen, wo man vielleicht in ein Gefühl von Zeitlosigkeit kommt?

MA: Ich habe mir das auch oft überlegt. Es spricht, glaube ich, schon Vieles dafür, dass Musik – nicht nur in unserer Kultur, sondern in sehr vielen Kulturen oder vielleicht generell – eine Art Mechanismus ist, mit diesem Problem des Todes und des Zeitverlaufs zu Rande zu kommen; auch dahingehend, dass jede Kultur eigene Zeittechnologien entwickelt hat und entwickelt, die dann in den jeweiligen Subjekten verinnerlicht und nachreproduziert werden müssen. Das könnte, scheint mir, einer der Hauptgründe sein, warum es praktisch in allen Kulturen Musik gibt, obwohl wir nicht wirklich sagen können, warum wir Musik brauchen. Aber es gibt nie Menschen ohne Musik, also muss Musik etwas sein, das unbedingt zum menschlichen Leben dazugehört, ganz wesentlich.

KHE: Die Musik kommt einerseits aus dem Singen, weil dies das unmittelbarste Instrument ist, andererseits auch aus dem...

MA: ...Rhythmus, aus der Zeiterfahrung.

KHE: Also wo im Singen vielleicht dieser Atem, das Sich-in-den-Raum-Ausdehnen...

MA:...Phänomene wie das Pulsieren des Blutes, das Rauschen des Blutes in den Ohren ...

KHE:...und das Gehen, der Tanz und der Rhythmus… Also zwei ganz unterschiedliche Zeiterfahrungen: eine gewährende, die in die Weite geht, und eine andere, die die Zeit misst und artikuliert.

MA: Im Musikmachen, im Musikhören oder im inneren Musikhören – das ist ein Phänomen, wo es nicht nur darum geht, was man von außen hört, sondern auch um musikähnliche Phantasien, Vorstellungen, die nur in einem selber sind – lernt man also diese Techniken, diese Praktiken, die eine Kultur entwickelt hat, um die Zeit zu strukturieren und ertragbar und sinnvoll zu machen. Man lernt auch – das ist mindestens genau so wichtig, glaube ich – durch Musik ganz unbewusst, spielerisch, mit Vergnügen sozusagen die Zeit stillstehen zu lassen, aus dem üblichen Verlauf des Tages und der alltäglichen Verrichtungen herauszukommen. Musik artikuliert sich in der Zeit und hält gleichzeitig auch die reale Zeit an. Die Zeit der Musik ist überhaupt nicht die des alltäglichen Lebens.

KHE: Genau. Das ist die sogenannte „Eigenzeit“ , von der Stockhausen auch spricht.

MA: Ja. Und das hat man, was die Musik betrifft, praktisch immer gewusst, also seit wir Zeugnisse darüber haben. Diese Zeiterfahrung in der Musik ist, glaube ich, immer eine ganz wesentliche Auseinandersetzung, ein ganz wesentlicher Ausgangspunkt für die Menschen in den jeweiligen Kulturen gewesen, einerseits vor dem sicheren Tod sozusagen die richtige Haltung einzunehmen – also eine Einübung in den Übergang in eine andere Zeitebene –, andererseits ermöglicht die Musik eine gewisse Bändigung und Stillstellung der ewig weiterlaufenden, blödsinnigen realen Zeit – was dann ja häufig als die üblen Folgen von Unterhaltungsmusik thematisiert wurde. Also, stellen Sie sich vor, Sie wissen, Sie haben sozusagen endlos Zeit zur Verfügung, sagen wir drei Tage, und nichts zu tun.

KHE: Grauenhaft.

MA: Doch furchtbar, nicht?

KHE: Vor allem für uns, weil wir so getrieben sind! Aber vielleicht wäre es toll, wenn man das wirklich hätte.

MA: Ja, aber um das für einen selbst sinnvoll erlebbar und lebbar zu machen...

KHE:...muss man strukturieren.

MA:...muss man strukturieren und diesen blödsinnigen realen Zeitablauf, von dem wir ja auch nicht wissen, was das ist, dann irgendwie überbauen, verformen, umformen, damit man da herauskommt. Wenn einen eine Sache interessiert, dann ist der reale Zeitverlauf auch wieder sistiert.

KHE: Das kennt man ja, wenn man ein Buch liest, und darüber die Uhr vergisst. Auch beim Hören von Musik kann das passieren.

MA: Auch beim Hören von Musik kann man gleichzeitig wissen, dass die Zeit verstreicht und das Stück noch eine Viertelstunde dauert und gleichzeitig bewundern, dass man in einer Sphäre sich befindet, in der die Zeit sozusagen still steht.

KHE: Aber was machen Sie, wenn Sie Musik hören, die nicht zeitlich fixiert ist oder kein Ende hat?

MA: Generell ist es vielleicht nur ein Problem, wenn man primär an Musik gewöhnt ist, die einen klar definierten Beginn und ein klar definiertes Ende hat. Und eine Musik, die so beschaffen ist, stellt wahrscheinlich immer schon ein Ausnahmephänomen dar.

KHE: In unserer Kultur ist dies aber der Regelfall.

MA: Ja, ein Problem ist ja das: Musik ist ein kulturelles Phänomen, das wir normaler Weise so vollkommen aus der Welt herausheben. Es gibt kein wirkliches Naturschönes, dem die Musik nachgebildet ist. Der Gesang der Vögel ist auch noch nicht Musik. Musik machen nur die Menschen, also ähnlich wie Sprache, sodass also Musik nur in Form von Kunst existiert, und zwar eben die längste Zeit über in Form von hoher Kunst und von niederer Kunst – was aber eine kulturelle Entscheidung ist. Wenn das, was ich vorhin über Zeiterfahrung, Einüben in die Zeittechnologien einer Kultur, Todeserfahrung, Bewältigung der leeren Zeit etc. gesagt habe, zutrifft, dann kann es nicht sein, dass Musik nur an diese abendländisch europäische Kunstmusik gebunden ist, sondern dann werden musikalische Erfahrungen schon immer und längst gemacht, bevor man der ersten Musik mit einer Opuszahl begegnet – weil das sozusagen ein menschliches Grundphänomen ist.

KHE: Ich habe jetzt nachgedacht, weil unser Thema Musik ist, die keine zeitliche Begrenzung hat, da sie nicht in Form einer Partitur existiert, die man reproduzieren kann. Sie ist kein Opus, sondern ein Prozess, der letztlich digital generiert wird.

MA: Aber bedenken Sie: Natürlich, für uns jetzt, die wir mit den speziellen Ausbildungen dieser Kultur in Sachen Musik behaftet sind, ist es klar, dass wir sagen: „Musik – wo ist die Partitur, wie viele Seiten hat sie, wie lange dauert das Stück?“ Das hat sich ganz klar aus unserer Musikkultur und unserer Tradition ergeben. Und jene Stücke, die dem nicht gehorchen, sind Abweichungen von dieser kulturspezifischen Tradition. Das ist vollkommen klar.

KHE: Aber gibt es irgendwo eine Kultur in dieser Welt, wo das anders wäre? Auch ein Raga oder ein Alap in der indischen Musik haben einen Beginn und ein Ende, auch wenn das eigentlich unendlich weit fortspinnbar wäre.

MA: Ja, im Prinzip wäre es unendlich weit fortspinnbar.

KHE: Oder zentralafrikanische Polyrhythmik, das beginnt auch irgendwann einmal und hört dann einmal auf.

MA: Ja, aber wenn man es so angeht, kommt man vielleicht auch in die Irre, und zwar deswegen, weil alle Musik, die aufgeführt wird, die wir kennen – also nicht nur die altmodische Opusmusik früherer Zeiten –, einen Beginn und ein Ende hat.

KHE: Na ja, es gibt aber andere Musik, die das nicht hat.

MA: Na ja.

KHE: Nein, nein, vor-digital: die Äolsharfe.

MA: Ja, aber das ist so wie der Vogelgesang.

KHE: Dennoch ist es ein Menschenwerk, weil sie gestimmt ist. Und weil sie durch den Wind angeregt wird, gibt es eine gewisse Komponente, die man nicht kontrollieren kann – was man vielleicht als Zufall bezeichnen würde; natürlich ist es kein Zufall, sondern Physik.

MA: Es gibt, glaube ich, zwei Dinge dazu. Zum einen hat es, um bei unserer Kultur zu bleiben, Musik gegeben – gibt es noch –, die bei den Hörern oder bei gewissen Interpreten den Eindruck erweckt hat: Das Stück wird einmal zu spielen begonnen, aber wenn ich das richtig auffasse, macht der Beginn des Stücks deutlich, dass die Musik schon vorher da war und sie jetzt allmählich in mein Bewusstsein dringt. Genauso gibt es Schlüsse, die nicht einfach aufhören und einen Schlusspunkt setzen, sondern den Eindruck erwecken, die Musik gehe weiter, aber meine Aufmerksamkeit oder meine Hörfähigkeit wendet sich von ihnen ab. In der sogenannten klassischen Musik ist das die längste Zeit immer am Beginn von Bruckner-Symphonien thematisiert worden, die eben so praktisch unsichtbar beginnen, und dann immer präsenter da sind. Das Rauschen so einer Symphonie dauert etwa eine Stunde. Man weiß, das war schon lange vorher und geht danach ewig weiter. Da gab’s alle möglichen Technologien. Und das andere: Wenn bei einer Bruckner-Symphonie sozusagen in gewisser Weise thematisiert wird, dass das, was ich höre, nur das sinnlich Wahrnehmbare ist, aber das Phänomen dieser Musik vorher schon da war und die Grenzen des Werkes überdauert, ist das nicht wirklich ein fundamental anderer Ansatz als eben bei dieser Computermusik, wo ich weiß, ich könnte das Programm jetzt tagelang, monatelang abspielen. Irgendwann einmal sind die Geräte kaputt, aber das ist eine äußerliche Katastrophe und nichts von innen heraus Bedingtes. Kein Mensch wird das so lange laufen lassen, sondern man hört immer nur Ausschnitte. Da ich immer nur Ausschnitte hören kann, wäre schon ein beträchtlicher Teil der traditionellen Musik in verschiedenen Kulturen – aber auch in unserer – sozusagen gehört worden und komponiert und gemacht worden unter dem Aspekt: das ist nur ein Ausschnitt dessen, was ich euch zeigen könnte, und ich zeige euch nur diesen Ausschnitt, damit ihr ahnt, das geht noch viel bunter und unendlich weiter. Das Problem ist in gewisser Weise, dass ich bei Computermusik nicht dasselbe Stück, also denselben Verlauf einigermaßen identisch noch einmal hören kann. Wenn eine Bruckner-Symphonie so etwas andeutet wie einen unendlichen musikalischen Verlauf um Gottes Thron herum, dann höre ich trotzdem immer, was ich konkret zu hören bekomme, denselben Ausschnitt, also immer dieselbe Kameraeinstellung auf die Unendlichkeit. Während die Computermusik die Möglichkeit bietet, sozusagen den Blickwinkel immer wieder zu verändern. Ich nehme wahr: das hängt zusammen, das sind nicht einfach unterschiedliche Stücke, es sind auch nicht einfach Variationen im traditionellen Sinn, aber es sind immer nur Ausschnitte, und die kann ich vergrößern, ich kann sie verkleinern, oder sie verlängern oder verkürzen.

KHE: Aber gibt es dann so etwas wie einen Kern? Gibt es etwas, was das Stück charakterisiert?

MA: Das müsste ich eigentlich Sie fragen. Ist es Ihnen überhaupt wichtig, dass man erkennt, z.B., das ist die Lexikon-Sonate von Essl?


Lexikon-Sonate

KHE: Ja, ich glaube schon. Wenn das ein nicht musikalischer Zufall wäre, der blind wie ein Affe auf die Tasten einschlägt, dann wäre es sicher nicht die Lexikon-Sonate – und das würde man auch hören. Es war mir bei dem Stück schon wichtig, dass es nicht nur ein physikalisches Phänomen ist, das sonifiziert wird, sondern dass es quasi als Komposition erkennbar ist, dass es Musik wird. Und Musik im emphatischen Sinn ist ja nicht nur alles, was klingt, sondern alles, was auch gestaltet ist und was letztlich auch einen Geschichtsbezug hat. Die Grundüberlegung für die Lexikon-Sonate war es, bestimmte Modelle zu finden, die es in der Klaviermusik seit Bach gibt und die ständig weiterverwendet werden: gewisse Spielfiguren, gewisse Topoi, die ich als Strukturmodelle zu definieren versuchte. Letztere sind sozusagen Metabeschreibungen dieser Klaviertopoi, die wiederum aus der Implementation des Modells in Form eines Computerprogramms resynthetisiert werden können. Damit ein unendlicher Fluss von musikalischen Klangströmen entsteht, braucht es etwas, was das System am Leben hält, damit es nicht bloß in der Schleife läuft. Das ist der Zufall, der innerhalb von vorgegebenen Grenzen Entscheidungen trifft. Der Zufall letztlich als Ferment der Variation. Und zwar so, dass es keine Wiederholungen gibt, auch nicht auf lange Zeit. Es sind keine Mobiles aus festen Gestalten, die sich so wie ein Calder-Mobile bewegen und immer wieder zu neuen interessanten Figuren verbinden, sondern diese Objekte sind selbst schon prozessual und fluide und verändern sich in ihrer Form und Größe. Deswegen kommen auch keine Wiederholungen zustande.

MA: Wenn ich jetzt wirklich die Ausdauer hätte und die Konzentration, lange zuzuhören, sagen wir, so lange wie das zweite Feldman-Quartett...

KHE:...vier Stunden ...

MA:...das ist ja für Musikhören ziemlich extrem…

KHE:...auch für die Musiker. Ich meine jetzt – abgesehen vom Spielen – auch in Hinblick auf gewisse körperliche Bedürfnisse, die man dazwischen verspürt.

MA: In gewisser Weise noch extremer ist ja, so wie das vor ein, zwei Jahren in Erl in Tirol passiert ist, den Ring des Nibelungen en suite durchzuspielen.

KHE: Stockhausens Oper Licht dauerte, glaube ich, 72 Stunden.

MA: Da geht’s schon an die Grenze. Die 16 Stunden des Rings, das ist schon ein wenig breit. Wenn man sich die Lexikon-Sonate so lange und konzentriert anhörte: Kommen da nicht Bildungen vor, die als Varianten oder als ähnlich zu erkennen sind? Es kommt jedoch nie etwas noch einmal so wieder, wie’s gekommen ist und, klarer Weise, auch nicht so wieder, wie etwa in Klaviervariationen des 18. Jahrhunderts ein Thema variiert wird.

KHE: Nein, das nicht, aber es können durchaus ähnliche Konstellationen auftreten. Dadurch, dass diese immer verschieden übereinander geschichtet sind und jeweils in ihren einzelnen strukturellen Schichten schon variiert sind, können sich zufällig kurzzeitige Übereinstimmungen ergeben.

MA: Das ist eine Nebenschiene, ich sag’s nur: Im Prinzip ist es dann vielleicht schon so, wenn ich solche Musik höre – eben vor diesem abendländischen Musikhintergrund und man mir etwa nicht sagt, oder ich es gerade nicht beachte, was das ist –, dass ich es als musikalischen Zusammenhang höre, der mehr oder weniger einem Plan als Verlaufsform und einer Absicht gehorcht. Das heißt also, ich beziehe die verschiedenen Elemente, von denen wir wissen, dass sie so nie wiederkehren, auf einander und bilde daraus für mich eine musikalische Verlaufsform von mehr oder weniger großer Kohärenz.

KHE: Und das ist eigentlich fast ein Täuschungsmanöver.

MA: Ja.

KHE: Ich bin kein Psychologe, aber es ist ein interessantes psychologisches Phänomen, dass wir beim Hören ständig am Konstruieren sind. Wir konstruieren Sinn, wir projizieren nach vorne, was wir gehört haben, in Form von Erwartungshaltungen, wir hören nach hinten, was gewesen ist, und versuchen, daraus Schlüsse zu ziehen. Und es war schon meine Absicht, das Computerprogramm der Lexikon-Sonate so zu gestalten, dass diese Vorprojektionen und dieses Zurückhören auch möglich sind, dass es strukturelle Überblendungen gibt, von einem Zustand zum nächsten, einfach durch strategische Entscheidungen; das sind drei Schichten, die sich in verschiedenen Intensitäten durchdringen und neu durchmischen. Deswegen gibt es immer wieder Rückbezüglichkeiten, die einen anregen. Man hört: Es klingt plausibel, man vermeint, etwas Gestaltetes zu hören – es ist gestaltet, aber eben nicht im Einzelnen gestaltet. Man vermeint, Intendiertes zu hören und ist manchmal überrascht, dass es so springt. Wenn man nicht weiß, worum es sich handelt, ist man vielleicht manchmal überrascht, was jetzt passiert ist: da gibt es einen sprachlichen Bruch, der irritiert.

MA: Da würde man wieder meinen, dabei hat sich der Komponist etwas gedacht, wenn er einen Punkt so deutlich macht. Diesen merkt man sich dann und versucht das Ganze so um dieses auffällige Ereignis herum zu gruppieren. Jetzt ist das, haben Sie gesagt, sozusagen in gewisser Weise, Lug und Trug, weil es in dieser Form nicht strukturiert ist, wie man es jedoch, wenn man nicht weiß, was es ist, notwendiger Weise fast hört. Andererseits – viele musikalische Werke des 20. Jahrhunderts, begonnen bei Varèse, die komponiert sind, wo also nichts dem Zufall überlassen bleibt, haben ja für das traditionelle Hören immer ein veritables Problem dargestellt, weil in ihnen traditionell so wenig Zusammenhänge und Entwicklungen etc. zu hören waren. Andererseits ist es wahrscheinlich so, denke ich als Nicht-Komponist, dass es zwei Wege gibt, mit diesen Stücken umzugehen. Entweder ich lehne mich zurück und lasse das Stück an mir vorübergehen, wie ich z.B. in der Kärntner Straße sitzen kann, und an mir ziehen die Touristen vorbei. Da erwarte ich nichts, es ist immer eine andere Gruppierung.

KHE: Aber dafür ist Varèse vielleicht ein schlechtes Beispiel; da würde ich eher Cage nehmen.

MA: Obwohl es bei Varèse nur musikalische Ereignisse sind, oder es ist genau definiert.

KHE: Ja, diese gehen jedoch auch weiter und entwickeln sich – natürlich nicht nach klassischen Sonatensatzformen.

MA: Déserts kann ich sozusagen als hoffnungsloses Opfer eines nicht berechenbaren Musikverlaufs hören.

KHE: Ach so.

MA: Ja, schon. Es ist bei anderen Varèse-Stücken leichter, einen Zusammenhang zu sehen. Ich muss es nicht so hören. Worauf ich hinaus will, ist Folgendes: Dass ab einer gewissen Komplexitätsstufe der musikalische Zusammenhang sehr stark vom rezipierenden Subjekt abhängt. Und zwar nicht erst in der neuen Musik, sondern sicherlich genau schon so in den riesigen Messen der Franko-Flamen oder in den Musikdramen von Richard Wagner; dort haben die Experten in diesen riesigen musikalischen Verläufen die unwahrscheinlichsten Formen gefunden, die in hohem Maße Projektionen sind. Ich habe unlängst in einer theologischen Arbeit über das frühe Christentum einen Hinweis auf einen französischen Theoretiker der Naturwissenschaften gefunden, der behauptet hat, dass wenn mehr als drei Einflüsse auf eine Sache einwirken, es nicht mehr möglich sei, von vornherein zu sagen, was sich als Endergebnis daraus ergeben werde. Das heißt umgekehrt, dass bei einem komplexen musikalischen Verlauf – egal ob dieser jetzt der spontanen Phantasietätigkeit eines improvisierenden oder komponierenden Musikers entstammt oder einem komplexen in irgendeiner Weise seriellen Programm, einem Entwurf – der Hörer aufgrund des bisher Gehörten nicht projektieren, sich nicht vorstellen kann, was als Nächstes folgen wird, sondern dass er seine Einschätzung des Ganzen in jedem Moment, der noch folgt, verändert.

KHE: Und das ist eben vielleicht das Spannende, dass der Hörer in eine ganz neue Position gehoben wird, also nicht als der Nachhörende, der das hört, was man hören soll, und den Sinn, den der Komponist weiß und den er versucht, in Musik zu verschlüsseln, erkennt, sondern, dass er letztlich zum – hörenden – Mitschöpfer wird. Und wir wissen ja auch aus dem Dilemma des integralen Serialismus, dass in dem Moment, wo zuviele Direktiven gegeben werden, ein komplex gestaltetes Ergebnis umschlägt in ungestaltetes ...

MA:...graues Einerlei ...

KHE: … blankes Chaos! Es gibt das schöne Bild von Ligeti mit dem Plastilin, das so lange geknetet wird, bis es nur mehr eine graue Masse wird. Der Umkehrschluss dazu ist, dass wenn durch diese komplexen Direktiven etwas herauskommt, das zufällig erscheint, warum man nicht umgekehrt den Zufall dazu einsetzen kann, um wieder etwas Gestaltetes zu erzeugen oder etwas, das so wirkt, als wäre es gestaltet oder intendiert? Das finde ich eigentlich spannend, vielleicht eine Grundvoraussetzung für diese Art von unendlicher Musik, die aufgrund von generativen Algorithmen mit Hilfe von Zufallsoperationen funktioniert, aber nicht den Zufall thematisiert, indem es etwas Ungestaltetes herausspielt, sondern im Gegenteil mit Hilfe von Zufallsoperationen dieses Paradoxon schafft, dass damit etwas zu Gehör gebracht wird, das den Hörer in die Lage versetzt, sinnvolle musikalische Zusammenhänge zu hören, die ihn befriedigen können und die er auch einfach mitnehmen kann.

MA: Wenn ich so fragen darf, gibt es bei Ihnen so etwas wie eine Vorstellung, eine Utopie, eine Phantasie von dem wahren, dem richtigen Benutzer oder Zuhörer so eines Stücks?

KHE: Vom Zuhörer vielleicht nicht, weil ich in diesem Fall wahrscheinlich mein eigener Zuhörer bin. Aber vom Stück selbst schon. Die Lexikon-Sonate entstand vor fast 17 Jahren, was also schon ziemlich lange her ist, zunächst gar nicht als Stück, sondern am Anfang standen Experimente mit Algorithmen. Ich habe damals am IRCAM gearbeitet, wo ich die Möglichkeit hatte, mit solchen Maschinen zu arbeiten, die das in Echtzeit umsetzen konnte. Und weil das Klavier schon seit jeher ein gutes Instrument ist, um musikalische Strukturen zu verklanglichen – zu sonifizieren –, habe ich mit Klavierklängen gearbeitet. Plötzlich war ich mittendrin in einer Musik, die mir sehr bekannt vorkam, aber auch wiederum sehr fremd, und ich habe gedacht, jetzt thematisiere ich das, was das Klavier als Instrument und mit seiner ganzen Geschichte, aufgeladen mit seinem Repertoire, uns heute an Material hergibt. Da war es letztlich schon so, dass ich ganz gezielt auf musikalische Gestaltung hingearbeitet habe, auch im Sinne der Gestalttheorie, und Einzelaspekte herausgearbeitet habe, wie z.B. das Wiener Espressivo. Dazu gibt es einen wunderbaren Aufsatz von Martin Zenck über die unendliche Melodie, die von den Goldberg-Variationen bis zu Wagner geht. Das Konzept einer solchen Melodie, die sich einfach so weiterspinnt und eigentlich nie aufhört, hat mich sehr beeindruckt. So habe ich versucht, eine Espressivo-Melodie, wie sie da beschrieben wird, mit ihren geschichtlichen Vorbildern wie den Goldberg-Variationen und der „unendlichen Melodie“ bei Wagner als Algorithmus zu formulieren. Durch langes Experimentieren bin ich schließlich zu einem Schlüssel gekommen. Das war dann eines dieser 24 Strukturmodelle, die in der Lexikon-Sonate vorkommen. Der nächste Schritt war dann die Umsetzung bestimmter Figuren wie Espressivo-Melodien, Arpeggi, Akkorde oder Triller. Das Schönste ist für mich der Triller gewesen, der ja etwas ganz Banales ist, eigentlich ein barockes Ornament, das nur aus zwei benachbarten Skalentönen besteht, die sich abwechseln. Lässt sich dieses Modell des Trillers erweitern? Müssen das zwei Töne sein? Können es nicht drei oder fünf Töne sein? Wenn man bei fünf Tönen anlangt, also das Modell erweitert, indem man den Parameter Anzahl der Töne variabel macht, steht man dann vor einem ganz anderen Zusammenhang. Dann entsteht daraus eine Art von Figuration, die aber auch ein Arpeggio sein kann, eine Wolke. Dadurch werden diese Modelle, so ganz einfach und klar abgezirkelt sie sind, auch durch ihre geschichtliche Herkunft, plötzlich aufgeweitet und können ineinander übergehen.

MA: Das ist natürlich interessant. Eigentlich ist das ein altes kompositorisches Modell.

KHE: Das sind keine Sachen, die ich mir jetzt aus den Fingern gesogen habe, sondern sie finden sich natürlich auch bei Beethoven.

MA: Oh ja, das ist, glaube ich, doch ein sehr altes Prinzip.

KHE: In dieser Keimzellenmotivik ist es auf jeden Fall geschichtlich vorbereitet und vermittelt.

MA: Das kann ich mir gut vorstellen, und es klingt sehr attraktiv. Wenn ich Komponist wäre, hätte ich, denke ich, an solchen Phänomenen und an solchen Konstruktionen durchaus hohes Interesse. Aber wie verhält es sich sozusagen auf der „Benutzerseite“? Da hat sich unsere Kultur so seit dem 18. Jahrhundert bis zu Adorno, den Seriellen und danach, in die Richtung entwickelt, dass der musikalisch verantwortlich Gebildete bei Musik immer mehr gelenkt wird und nicht einfach freie Phantasien produzieren darf, dass er dem, was er hört, genau folgen muss; was eben bedeutet, dass man diese Stücke oft hören muss, weil dann schon der musikalische Zusammenhang in der Sonata facile von Mozart unter Umständen ein Problem werden kann. Sonata facile – gerade die einfachen Stücke hat man ja immer oft gehört und untersucht. Nun ist es bei Ihrer Musik, der Computermusik, nicht möglich, das Stück noch einmal zu hören. Nach dem alten Modell wäre es dann so, dass man bei einer fiktiven Aufführung an einem öffentlichen Ort oder einer Rundfunkübertragung oder in der CD einen Text beigibt, wo die Kompositions- oder in diesem Fall Programmierungsmethoden geschildert werden, weil es die Kompositionstechnik ist. Das hilft ja an sich überhaupt nichts.

KHE: Nein.

MA: Jedenfalls ist es real für den Hörer eine sozusagen improvisierte Musik, wo er überhaupt keine Chance hat, dieselbe noch ein zweites Mal zu hören.

KHE: Fast ist es so – und gerade das ist vielleicht das Reizvolle daran –, als ob man einen Schalter betätigt, und Musik beginnt, die man noch nie gehört hat.

MA: Und die man auch nie mehr hören wird.

KHE: Das finde ich ja so großartig.

MA: Eines kann ich allerdings tun: Ich kann das immer aufnehmen.

KHE: Man kann eines machen, man kann den Zufallsgenerator am Anfang auf einen definierten Startwert setzen, dann wird das Stück jedes Mal gleich ablaufen. Das habe ich jedoch taktisch ausgeschlossen.

MA: Also, wenn das Stück beim selben Startpunkt beginnt, dann folgt wirklich dasselbe.


Zufall vs. Reproduktion

KHE: Das Stück verwendet Zufall, und zwar sehr viele Zufallsgeneratoren zur gleichen Zeit. Es sind einige Dutzend oder vielleicht sogar hundert. Es gibt im Digitalen keinen echten Zufall, es gibt nur einen Pseudo-Zufall. Das ist einfach eine sehr, sehr lange Zahlenfolge, die im Computer abgespeichert ist. Mit Hilfe einer Datums- oder Zeitabfrage wird irgendein Wert aufgesucht, der dann als Startpunkt definiert ist. Wenn man genau den gleichen Wert erwischt – wofür die Wahrscheinlichkeit sehr gering ist – dann würde das Stück komplett gleich ablaufen. Am Anfang, als ich das programmiert habe, hat sich dieser Zufallsgenerator noch nicht automatisch umgestellt – man nennt das in der Programmiersprache „seeding“ – er hat immer am Anfang dieser einen Folge begonnen. Ich habe das Stück mehrmals Leuten vorgespielt und mir gedacht: „Das klingt immer gleich, wie gibt’s denn so etwas!“ Erst im Nachhinein bin ich darauf gekommen, dass dieser Zufall immer am gleichen Startpunkt weggeht. Mittlerweile ist es kein Thema mehr, weil diese Zufälle so gut im System programmiert sind, dass dies nunmehr automatisch geschieht. Aber ich habe das eben erlebt, als ich das Stück gerade am Anfang mehrmals gespielt habe und mich wunderte, dass es jedes Mal gleich ist, was eigentlich gar nicht sein kann. Das ist natürlich auch merkwürdig, weil man da erkennt: „Aha, jetzt kommt das schon wieder …“

MA: „Jetzt kommt die ‚schöne Stelle‘!“

KHE: Apropos „schöne Stelle“. Ich habe das einmal einem Freund vorgespielt, der eigentlich mit zeitgenössischer und klassischer Musik nichts anfangen kann, sondern eher vom Jazz herkommt. Der hört dann zu und sagt: „Wow, das möchte ich noch einmal hören, da war so eine geniale Stelle mit so einem geilen Bass-Groove. Wie hast’n das g’macht?“ Darauf habe ich gesagt: „Tut mir total leid, das ist jetzt vorbei, das kann ich nicht mehr reproduzieren.“ Er war dann natürlich sehr enttäuscht.

MA: Da ist doch das Sicherste, das, was man hört, aufzunehmen.

KHE: Ja, aber das ist genau das mit dem „Verweile doch, du bist so schön.“

MA: Ja, ja, das ist also für Sie keineswegs interessant und es ist auch die Frage, wie es sich überhaupt damit verhält. Wir sind es einfach gewöhnt, alles aufzunehmen, zu kommentieren und festzuhalten. So wie von den Jazzmusikern der 40er und 50er Jahre, wo man dann immer mehr in der Bar so und so am 27. Oktober 1953 gemachte Aufnahmen erwerben kann: das ist einerseits – ja, meinetwegen, andererseits aber doch auch wieder schrecklich. In dem Beispiel ist es ja ziemlich klar, dass das relativer Unfug ist. Aber wir kommen eben aus dieser Kultur des Festhaltens, des Dokumentierens, und deswegen hat sich auch Vieles in der Kunst wahrscheinlich in diese Richtung entwickelt.

KHE: Aber wissen Sie, was interessant ist? Dass mit dem Aufkommen von Technologie in der Musik, also durch die Erfindung des Phonographen, diese Verfestigung, diese Versteinerung von Musik eigentlich erst ermöglicht worden ist. D.h. die Technik hat wiederum zu dieser Versteinerung geführt und die gleiche Technik, weiterentwickelt, bringt die Möglichkeit…

MA: … da wieder rauszukommen.

KHE: Und zwar in einer Form, wie sie bis vor zehn, fünfzehn Jahren unvorstellbar gewesen ist.

MA: Natürlich, dass es so 1:1 reproduziert werden kann, war ja vor dieser Technologie völlig unmöglich. Und wenn es doch passiert wäre, so wäre es niemandem aufgefallen.

KHE: Na, es fällt ja nur auf, wenn man es unter den gleichen, konstanten Bedingungen hört. Hier in diesem Zimmer sitzend, von der Stereoanlage, eigentlich eine ganz grauenhafte Situation, oder?

MA: Na ja, eigentlich schon.

KHE: Dass man eine Platte einlegt und es erklingt genau das Gleiche. Wo kommt das im Leben vor? Selbst wenn Sie eine Speise kochen, schmeckt die doch immer anders.

MA: Das kommt vor, wenn ich einen Film wieder sehe, Film ist ja auch Theater.

KHE: Aber Theater ist anders.

MA: Auch wenn eine Inszenierung 80 Jahre früher in denselben Kostümen, mit derselben Dekoration gespielt wurde – das war ja nie dieselbe Aufführung.

KHE: Ja, aber selbst wenn man eine Inszenierung im Akademietheater zweimal hintereinander sieht – die Schauspieler empfinden das ja auch so, eine gelungene, eine weniger gelungene Aufführung, oder: da war das besonders.

MA: Ist klar. Das hat eben der Film gebracht.

KHE: Und das war auch zur gleichen Zeit wie der Phonograph, also so gegen Ende des 19. Jahrhunderts.

MA: Ich habe immer gefunden, dass Film in gewisser Weise schon von Anfang an in Vielem ästhetisch problematisch ist, einfach, weil es so identisch sich immer wiederholt. Man kann sagen, ein Buch, ein Roman hat auch denselben Text, aber es ist ja nicht möglich...

KHE: Ein Roman ist aber abstrakt.

MA:...weil: die Emotionen, die Betonungen, und das Tempo usw., mit dem ich lese – das alles lässt sich nicht konservieren, sondern es ändert sich immer wieder, aber beim Film ist sozusagen ein materiales Substrat da, das sich nicht verändert.

KHE: Der Zeitablauf ist vorgegeben. Der Film läuft mit seinen 24 Bildern pro Sekunde ab und das Buch – Sie können ja auch zurückblättern. Der Film läuft einfach erbarmungslos weiter.

MA: Aber die Bildende Kunst wäre schon früher so fixiert gewesen: Ein Fresco kann nachdunkeln oder von der Decke fallen, aber sonst verändert es sich nicht.

KHE: Doch, es ändert sich, die Betrachtungsrichtung ist nicht vorgegeben.

MA: Man kann es von verschiedenen Seiten betrachten. Genauso wie Architektur oder eine Statue.

KHE: In der Einleitung zum Offenen Kunstwerk beschreibt Umberto Eco dieses Konzept eigentlich von der Architektur her kommend: Versailles. Man betritt den Park, sieht das Schloss, geht die inszenierten Wege und erlebt das Schloss von allen Seiten. Es erschließt sich einem im Gesamten nur in der Vorstellung, weil man es eigentlich nie ganz überblickt, man sieht immer neue überraschende Blickpunkte und setzt diese einzelnen Blickweisen in seiner Erinnerung zum Bild zusammen.

MA: Bei einem Gemälde, einem Fresco ist die Leserichtung nicht vorgegeben.

KHE: Sie kann vom Maler intendiert …

MA: … gelenkt werden, aber da kann ich gerade dagegen einsteigen, kann sagen: „Da mache ich diesmal nicht mit!“

KHE: Das ist ja der Spaß, wenn wir ins Kunsthistorische Museum gehen und diese sattsam bekannten Bilder zum wiederholten Mal sehen. Da denkt man sich: „Gut, das ist ein Bild, das sich mir eingeprägt hat, das kenne ich wirklich in- und auswendig.“ Und dann gehe ich einmal auf die Seite und schaue, ob’s da am Rand vielleicht irgendetwas gibt, was ich noch nicht kenne.

MA: Aber das ist ein Vergnügen, das man bei dieser Art von Computermusik nicht haben kann, weil man ja Dasselbe, was immer das sein mag, das Identische, nicht noch einmal betrachten kann, und nicht sagen kann: „Diese Ecke schaue ich mir jetzt genauer an.“

KHE: Im Leben ist es aber eigentlich genau das Gleiche. Selbst wenn wir ständig den gleichen Weg zu unserer Arbeit gehen, ist es doch jedes Mal anders, je nachdem, wie man gestimmt ist. Man kann sich jedes Mal freuen über das, was sich verändert.

MA: Das würde unter anderem auch heißen, die europäischen Künste haben, je nach Material und Technikstand, unterschiedlich früh begonnen, diese bunte Vielfalt des Lebens stillzustellen und in Werken überliefert zu halten, sie im Traditionsprozess einzugliedern. Da waren die Bildenden Künste offenbar einerseits besonders erfolgreich, andererseits auch besonders demolierungsanfällig; in Vielem ist es wahrscheinlich der Literatur am langfristigsten gelungen, weil man einen Text abschreiben kann, ohne die Wörter zu verändern. Und die Musik hat relativ lange gebraucht, um einen etwa analogen Zustand wie die Bildende Kunst und die Literatur zu erreichen, was die Dauerhaftigkeit der Werke betrifft.


Notation

KHE: Sie sprechen von der Notation?

MA: Die Notation, die aber auch in Vielem bis ins 18. Jahrhundert hinein, in unterschiedlichem Maße klarer Weise, nur eine Anregung, das Grundmaterial für Improvisationen, Ausschmückungen etc., für Veränderungen war. Danach wird es tabuisiert, dass man mit Notentexten, die bedeutend sind, auf eines solche Weise verfährt: Dann spielt man sozusagen den Urtext, und nachdem alles sich in dieser Art und Weise verändert hat, setzen wiederum Gegentendenzen ein, die das von dieser sakralen Stillstellung, aller Veränderung und Aufhebung der Zeit loslösen und wieder etwas anderes herbringen. Weil, glaube ich, um bei der Musik zu bleiben, durch diese Werkhaftigkeit der sogenannten großen Werke sich dann zunehmend so eine Haltung einer doch von der Tendenz her möglichen musealen, ehrfürchtigen rituellen Wiederholung verbreitet hat. Und das wird dann irgendwann unerträglich, beklemmend, bedrohlich, ekelhaft, fad. Dann muss man Wege suchen, Musik zu machen, die unserer Lebenswirklichkeit in anderen Aspekten entspricht.

KHE: Das war vielleicht auch der Anknüpfungspunkt der Avantgardebewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts, eben diese Trennung zwischen der Kunst und dem Leben aufzuheben und die Kunst ins Leben zu integrieren durch subversive Maßnahmen, wo das Ritual der Kunst, ob das jetzt im Museum stattfindet oder im Konzertsaal, hintertrieben wird. Damals noch mit Störaktionen, siehe Dada, um das Spießbürgerpublikum zu irritieren und letztlich führt das vielleicht auch zu dieser Entreligiosisierung …

MA: … Säkularisierung …

KHE: … von Kunst. Musik wird jetzt nicht mehr zum sakralen Erlebnis, oder Ersatz für eine religiöse Handlung, sondern sie wird wieder so etwas wie Natur.

MA: Ja, aber grade zur Natur haben ja heutzutage viele Leute ein quasi oder wirkliches religiöses Verhältnis.

KHE: Aber Natur ist im Unterschied zur Technik etwas, das sich unserer Kontrolle entzieht.

MA: Das ist ja gerade das Moment, das die Religiosität nahelegt. Denn was ich beherrschen kann oder selber produziere, ist ja nicht das ganz ‚Andere‘ und das mir Halt Gebende. Man findet nicht Halt daran, dass man Autobahnen bauen kann. – Man kann davon leben.

KHE: Ich habe noch einmal nachgedacht über dieses Konzept vom unendlichen Klang, der als Naturprozess in Erscheinung tritt, wo es keinen Anfang und kein Ende gibt. D.h. man begibt sich in eine bestimmte Situation, bleibt eine Zeitlang darin, nimmt etwas mit und geht dann wieder. Hat natürlich für mich einerseits einen Bezug zur Natur, die ja auch in verschiedensten Formen klingt – ob das jetzt „Musik“ ist, sei dahingestellt. Es ist auf jeden Fall faszinierend, vor einem tobenden Gebirgsbach zu stehe. Und wenn man genau hinhört, hört man ja auch, wenn man so will, quasi Melodien. Oder die Äolsharfe, die irgendwie ein Hybrid ist, einerseits etwas von Menschen Gemachtes, etwas Gestimmtes, das durch den Wind zum Klingen angeregt wird...

MA: Der Musiker ist der Wind.

KHE: Andererseits hat der Mensch ein Instrument geschaffen, das durch den Wind oder durch diese nicht kontrollierbare Gewalt der Natur angeregt wird. Dann natürlich, was sehr schön ist und uns auch allen gefällt, diese „wind chimes“, Windspiele, oder, was den lieben Anton Webern auch und Gustav Mahler sehr beeindruckt hat, das Herdengebimmel, das er in seine Symphonie mit aufnimmt. In welcher Symphonie von Mahler kommt das vor?

MA: In der sechsten.

KHE: Und dann gibt’s natürlich ein Stück, das dieses Ritual, das Konzertritual ad absurdum führt, die Vexations von Satie. Obwohl es eigentlich auch wiederum eine Ironie ist, weil es ja ein relativ kurzes Stück ist, das nur ständig wiederholt wird. Den Witz dieses Stücks habe ich nie verstanden. Aber es gibt Leute, die finden es toll, wenn man das hunderte Mal hintereinander hört. Es gibt immer wieder Aufführungen von dem Stück.

MA: Ich glaube ja, dass der Satie entweder sehr amüsiert oder irritiert gewesen wäre, wenn er erfahren hätte, dass man das wirklich aufgeführt hat. Cage hat diese erste Aufführung mit ich weiß nicht wie vielen Pianisten gemacht, das war eine Form von surrealistischem Happening. Sonst ist das relativ unbrauchbar. Damit verhält es sich wie bei vielen dieser Stücke: Da hat man eine Idee, die toll ist, man kann viel darüber nachdenken, und es ist schön, dass es diese Idee gibt, aber man muss nicht bei der vollständigen Aufführung dabei sein, finde ich.

KHE: Bei Cage ist das oftmals so. Obwohl ich da auch schöne Sachen erlebt habe, die mich wirklich berührt haben. Es war eines der letzten Stücke, die er geschrieben hat, fürs Musikprotokoll in Graz, kurz vor seinem Tod. Sie kennen diesen Renaissance-Innenhof im Landtag. Da war in diesen Galerien, in jedem der Torbögen, ein Bläser positioniert. Das war eine Hundertschaft, irgendwo aus dem Burgenland herangekarrt, eine ganze Blasmusik, und jeder hat eine Stimme dieser typischen Number-Pieces mit sehr vielen Pausen und ab und zu einmal einem gehaltenen Ton gespielt. Zusammen ergab das ein unglaubliches Klangerlebnis, eine Art 3D-Orgel. Einfach aufgrund der Tatsache, dass da 80 Bläser spielen; so in Zaum gehalten, dass sie nicht drauflos spielen, sondern sich nur auf diese paar Töne, die sie da vorgeschrieben bekommen haben, konzentrieren. Das war ein sehr schöner, genialer, einfacher generativer Algorithmus, den Cage da erfunden hat. Man könnte das Stück wirklich unendlich lang hören. Nur braucht’s halt Musiker, die das spielen. – Und das ist genau der Punkt: In dem Moment, wo Menschen beteiligt sind, ist diese „sine fine“-Musik natürlich nicht realisierbar. D.h. man braucht letztlich elektronische Klangerzeuger, Player Pianos wie den Bösendorfer SE oder das Yamaha Disklavier, die solche Sachen wie die Lexikon-Sonate spielen können. Aber ohne Elektronik und ohne Strom ist das nicht zu machen.

MA: Alles andere, mit lebenden Spielern, ist absurd oder menschenverachtend.

KHE: Das kann man natürlich als Happening schon machen.


Faites vos jeux!

KHE: Kennen Sie Faites vos jeux! von mir? – dieses Kartenspiel? Das war ein Auftrag des Steirischen Herbstes für das Mürztaler Symphonieorchester in Mürzzuschlag, das bei mir ein Stück für 7 Posaunen bestellt hat. Die Idee war, dass das nicht im Konzertsaal gespielt wird, sondern open air. Außerhalb der Stadt gibt es einen Spaziergang entlang der Mürz. Da fließt ein Bächlein, das außerhalb der Stadt aufgestaut wird. Dort hat sich ein kleiner Stausee gebildet mit einem Wehr, um den man herum spazieren kann. In dieser Situation, wo man auf der Wiese steht und die Musiker auf ihren Posaunen spielen, erschien mir ein exakt notiertes Stück völlig unpassend. Und ich habe mir überlegt, wie ich diese Idee einer „sine fine“-Musik umsetzen kann, einer Musik, die sozusagen unendlich weitergeht, die den Musikern Freude macht beim Spielen und auch dem Publikum Überraschungen und Spannung bietet. Da hatte ich die Idee, einen lagenfixierten Akkord als harmonische Basis zu verwenden. Dieser ist nach einem ganz bestimmten Prinzip konstruiert: Es kommen alle Intervalle vor und diese sind so geschichtet, dass sie sich nach oben hin verjüngen, d.h. es ist im Grunde eine Art verzerrte Obertonreihe, mit allen Intervallen. Das Stück besteht im Wesentlichen aus diesem Akkord und man hört daraus immer nur wechselnde Ausschnitte, die sich stets aufs Neue zusammenfügen. Die einzelnen Töne des Akkords werden durch bestimmte musikalische Motive ausgelöst: das können Liegetöne sein, kurze Sforzato-Einwürfe, kleine Melodiefragmente oder Repetitionen, alles das, was Blechbläser an geschichtlichem Material schon mitbringen. Daraus entstand dann eine Folge von musikalischen Motiven. Nun habe ich mir gedacht, man müsste eine Art Schachbrett entwerfen mit 84 Feldern. Und den Musikern sagen (so à la Stockhausen): „Schauen Sie absichtslos auf das Blatt. Jenes Motiv, das Sie dann anspringt, spielen Sie, und danach lassen Sie den Blick schweifen und gehen zum nächsten.“

MA: Kann man das mit Leuten von einer Blaskapelle machen?

KHE: Das war genau die Frage, die ich mir gestellt habe. Und meine Antwort war: „Nein. Geht nicht.“ Das kann man mit Streichern machen. Die sind meist intellektueller, die sind etwas versponnen, mit denen kann man das machen, vielleicht als Kammermusik im Saal, aber sicher nicht open air. Mit einem Wort: Die Blechbläser brauchen etwas anderes.

MA: Das sind die alten Vorurteile über die Blechbläser.

KHE: Ich habe mich gefragt: „Was ist das Typische, was macht der Blechbläser, nach einer Probe oder einem Platzkonzert?“ Er geht ins Wirtshaus. Und was wird da gemacht?

MA: Trinken.

KHE: Und dann?

MA: Reden.

KHE: Spielen. Kartenspielen. Schnapseln. Also war die Idee, diese Motive auf Spielkarten zu drucken. Jeder Musiker bekommt dann einen Satz Spielkarten, mischt den …

MA: … und spielt das runter, was er sich gemischt hat.

KHE: Das hat wirklich funktioniert. Das hat großartig funktioniert. Die Aufgabe lautete: „Misch deine Karten“, jeder hat ein vollständiges Set von diesen Karten, „mische sie, schlag die erste Karte auf und spiele sie dann, wenn du glaubst, dass es gut ist.“ Man hört zu, was die anderen spielen, man weiß: „Aha, ich hab’ da gleich einen langen Ton ...“

MA: Dann kann er sich überlegen, wo bringt er den an.

KHE: „Und dann warte solange, bis du deine nächste Karte spielen kannst.“

MA: Und das hat gegriffen?

KHE: Ja, wunderbar. Ich habe via E-Mail dem Veranstalter dieses Konzept kommuniziert. Der fand das ganz lustig, hatte aber noch keine Vorstellung davon, was das Ganze werden würde. Dann fand die erste Probe statt, einerseits mit hiesigen Musikern, andererseits solchen von einem ungarischen Orchester. Also wirklich gute, ausgesuchte Leute, die alle extrem skeptisch waren: „Was soll denn das, wie wird denn das und geht das überhaupt?“ Dann wollten sie gleich einmal loslegen, worauf ich gesagt habe: „Na na, jetzt verteiltʼs erst euch im Raum!“ – Es war ein Wirtshaussaal, ein leerer.

MA: Sieben Posaunen in so einem Saal.

KHE: Das ist natürlich ziemlich heftig. Dann habe ich es ihnen erklärt, das Wichtigste sind die Pausen. Und sie haben’s dann gemacht und plötzlich haben sie beim Spielen gemerkt, was das eigentlich ist, um was es geht, ums Hören, dass man entscheiden kann, wann man einsteigt. In diesem Siebentonakkord gab’s eine kleine Terz und diese habe ich dann ausformuliert als Zitat aus der 5. Symphonie von Gustav Mahler. Es waren sieben Posaunen und jeder hatte dieses Motiv irgendwann einmal zu spielen. Und das war für mich fast zum Heulen, wenn dieses Mahler-Motiv immer wieder aufblitzt, manchmal auch ganz kurz hintereinander, aber alles eingebettet in diesen Akkord, in diesen Zusammenhang. Dann sind wir hinausgegangen ins Freie, haben das dort einmal geprobt, wo wir gemerkt haben, dass die Oberfläche des Wassers eine sehr günstige akustische Wirkung hat, weil sie den Schall reflektiert. Da haben wir die Musiker wirklich weit verteilt. Auch war dort noch ein kleiner Hügel, auf dem oben ein Posaunist stand... Es war wunderschönes Wetter und auch nicht besonders kalt – zauberhaft! Und man hätte es wirklich ewig hören können. Es musste dann halt irgendwann abgebrochen werden.

MA: Und den Posaunisten hat es auch getaugt?

KHE: Denen hat’s total getaugt. Sie kamen auf mich zu und sagten, das hätten sie nicht erwartet.

MA: Ein schönes Beispiel, finde ich. Auch Hut ab für Ihre Einfälle mit Blick auf das irgendwie mit Avantgardemusik eher nicht direkt verbundene Milieu, sehr gut!

KHE: Aber das war jetzt nicht krampfhaft, sondern hat sich einfach so ergeben, weil ich mir gedacht habe: „Wie soll ich da für sieben Posaunen eine Partitur schreiben und da stehen sie alle draußen in der Kälte?“ Ich habe versucht, mir das vorzustellen...Wissen Sie, wo dieses Konzept ursprünglich herkommt? Im Grunde war es der Versuch, eine Klanginstallation namens SEELEWASCHEN, die ich kurz davor gemacht hatte, auf Instrumente zu übertragen. Das war in Korneuburg beim Donaufestival 2004. Da steht eine alte Donauwerft, die mittlerweile geschlossen ist. Dort wurden seinerzeit Hochseedampfer gebaut, die die Donau heruntergeflößt wurden, bis ins Schwarze Meer. Dieses Hafenbecken ist noch vorhanden, es gibt einen alten Kran, der über dem ganzen Gelände thront, und daneben eine Halle, die zu einer Mehrzweckhalle umgebaut wurde, wo Veranstaltungen und Konzerte stattfinden. Dafür hat der Berliner Künstler Rainer Gottemeier den Auftrag für eine Lichtinstallation erhalten. Er verwendet spezielle Leuchtbojen – blau-fluoreszierende Leuchtstäbe –, die ganz langsam an- und abschwellen. Stephan Bruckmeier, damals der Intendant des Donaufestivals, wollte uns beide, die wir uns nicht kannten, zusammenspannen. Der eine sollte das Licht und der andere dazu eine Klanginstallation entwerfen. Das Gelände ist sehr, sehr groß. Für die Lautsprecher, die dort aufgestellt worden sind, hätten wir kilometerweise Kabel gebraucht, um sie miteinander zu verbinden. Wenn wir tatsächlich eine Steuerzentrale gehabt hätten, von der aus die sieben Lautsprecher angespeist worden wären, wäre das technologisch zwar möglich, aber unfinanzierbar gewesen, allein wegen der Kabellängen. Da habe ich gesagt: „Gut, wir machen das komplett anders. Ich verwende sieben autonome Lautsprecherstationen, jede ist mit einer CD versehen, auf jeder CD ist das Gleiche.“ Das war ebenfalls so ein System mit 7x7, also 49 Tracks, wo Klang darauf ist, und 49 Tracks mit Pausen. Diese Pausentracks sind alle unterschiedlich lang. Auf diesen 7x7 Musiktracks befinden sich eben sieben Töne, also sieben Tonhöhen (wieder diese Art von verzerrter Obertonreihe mit allen Intervallen), in drei verschiedenen klanglichen Ausformulierungen: lange Liegeklänge, die aus einem Glockenspektrum abgeleitet sind, an- und abschwellend in verschiedenen Längen; dann die Glockenklänge als Schläge, wie Zitate; und zuletzt abgeleitet aus diesen langen, fließenden Linien und den Punkten eine Art rhythmischer Textur. Durch ganz schnelle Obertontranspositionen entsteht ein prickelndes, perlendes Spiel von Obertönen. Diese drei unterschiedlichen Klangaggregate mit sieben verschiedenen Tonhöhen werden ständig zusammengemischt. Dadurch, dass diese Lautsprecher nicht miteinander synchronisiert sind und es keine harmonische Kontrolle über das Gesamtergebnis gibt, muss jeder für sich autonom spielen. Die Lautsprecher waren am Strom angeschlossen und wurden jeden Abend von einem Bediensteten, der mit dem Rad umhergefahren ist, eingeschalten, und haben dann einfach gespielt. Der Zusammenklang war durch den shuffle-Modus der CD-Player jedesmal anders.

MA: Das ist sozusagen die al-fresco-Fassung, während so etwas wie die Lexikon-Sonate viel kleingliedriger und vielfältiger ist. Letztere wäre für so eine open air-Installation …

KHE:...völlig ungeeignet. Und eigentlich war dann das Faites vos jeux! nichts anderes als die Übertragung dieses Gedankens. Statt den CD-Playern, die diese CDs abspielen…

MA: … Posaunisten ...

KHE:...und der shuffle mode! Auf Englisch heißt „Karten mischen“ übrigens „to shuffle a deck“. Es werden jetzt nicht die CDs geshuffelt, sondern die Spielkarten und so entwickelt sich das eigentlich von selbst. Da braucht man nicht viel zu tun. Ich meine, die Überlegung war schon, wie auch Sie gefragt haben, können das Blechbläser?

MA: Das ist ja so eine Art mentaler Halt, und ob ich damit etwas anfangen kann. Natürlich kann das jeder, aber wenn man sich darauf nicht einstellen kann, ist das Ergebnis berechenbar entsetzlich dürftig.

KHE: Na, stellen Sie sich vor, dann haben die Spieler diese Blätter und dann suchen sie immer: „Ah, der spielt das, jetzt möchte ich das spielen“. Das kann nichts werden. Man muss einen gewissen Zwang ausüben. Ist es Zwang, wenn man ihnen eine Abfolge vorgibt?

MA: Ja, schon.

KHE: In der Richtung. Aber die Freiheit ist: „Du entscheidest, wann du spielst.“

MA: Ja, und vor allem hat das so etwas Spielkartenähnliches. Je notierter eine Musik ist, war zumindest einmal die Auffassung, desto weniger braucht sie die Individualität des Interpreten. Das scheint auch nicht ganz gestimmt zu haben, weil man ja auch bei der Ausführung von Partituren, die möglichst konkret und eindeutig sind, doch sehr bald merkt, ob das ein guter Interpret ist oder nicht. Bei Improvisation war es immer klar, dass der Interpret eine große Rolle spielt, und da sind auch diese vielfältigen Mischvorgänge oder Zwischenstufen zwischen dem eindeutig Fixierten und dem total Improvisierten. Aber auch da muss man irgendeine Möglichkeit schaffen, dass der Mensch, der dann sozusagen der Ausführende ist, zum Zug kommt und überhaupt das Moment von Freiheit fühlt, das verlangt wird. Das ist ja auch wieder blöd: die Freiheit, die verlangt wird, die er realisieren kann.

KHE: Da gibt’s so interessante Beispiele bei Nono, in seinem Spätwerk. In den letzten Jahren habe ich mich sehr stark mit Lontananza beschäftigt, weil ich das mit verschiedenen Geigerinnen aufgeführt habe. Und da gibt’s auch Notierungen, die völlig widersprüchlich und eigentlich absurd sind. Die Frage ist, wie es dazu gekommen ist. Ob Nono zu dieser Zeit seines Lebens nicht mehr ganz Herr seiner Sinne war, ob’s Schlampigkeit war, ob das eine Vision war oder eine Art von Subversion, das wissen wir nicht. Jedenfalls hat sich die Geigerin Annelie Gahl ganz genau mit diesen Fragen beschäftigt und versucht, eine kreative Lösung zu finden, wie man das Problem lösen kann und gesagt: „Wahrscheinlich stellt er sich so einen gebrochenen, gläsernen Klang vor, weil da Töne über drei Oktaven notiert sind, Zweiklänge, die man nicht spielen kann. Was mache ich jetzt, wie schaffe ich’s trotzdem, diese Idee umzusetzen?“ Diese späten Stücke sind einerseits überdeterminiert, andererseits unterdeterminiert.

MA: Außer in den fixierten Stücken, die direkt für ein Gerät geschrieben sind, weil sich das über die Jahrzehnte auch verändert, ist es ja nie geglückt, Notationen zu finden, die wirklich eindeutig und sozusagen vollkommen an einen Ausführenden gerichtet sind.


Zeitmessung

KHE: Das mit dem Metronom, das waren ja schon Versuche, zumindest das Tempo zu fixieren.

MA: Wahrscheinlich war’s eher ein Versuch zu sagen, um diesen Taktschlag herum sollte das situiert werden oder: Es wird dann ja langsamer, ein bisschen rascher. Ich glaube nicht, dass Beethoven sich vorgestellt hat, dass man Musik zu jeder Zeit so maschinell aufführt. Das scheint sich ja auch nicht mit dem Metronom verbunden zu haben im 19. Jahrhundert. Und der Gedanke, dass man spielt wie eine Maschine, tauchte dann erst im 20. Jahrhundert auf, bei Antheil einerseits, und andererseits bei nicht mehr romantischen Bach-Interpretationen. Da war ja doch lange Zeit das Ideal, wie eine Nähmaschine zu spielen.

KHE: Auf dem Cembalo! Ganz emotionslos. Das war die neue Sachlichkeit.

MA: Das war einer der Anfänge des Revivals der Alten Musik, indem sie eine Maschine sich in die Bach-Zeit gedacht haben. Die hatten damals ja noch keine Maschinen, die überhaupt so exakt gelaufen sind.

KHE: Die Uhren?

MA: Die Uhr, das war das Einzige, einigermaßen exakt.

KHE: Aber die Dampfmaschine kam erst später.

MA: Was erwähnt Gottfried Wilhelm Leibniz, wenn er Beispiele für eine Maschine sucht? Eine Mühle. Und dann, in der Monadologie sagt er: das ist so wie eine Mühle. Ich glaube, die größten Maschinen, die man damals hatte, waren Orgeln. Da gibt’s eine Purcell- Kantate, Cäcilienode, wo eine ziemlich schöne Bassarie vorkommt mit dem Text: „wonderous machine“, wunderliche Maschine, das ist die Orgel.

KHE: Das finden wir auch bei Ligeti, die Orgel als monströse Maschine: nicht wonderous, sondern monstrous.

MA: Ist sie ja auch. Für uns in gewisser Weise schön vorsintflutlich, aber für die Menschen damals war das wirklich ein Meisterwerk, so viele Teile, hinten stehen ein paar Leute und treten dort Luft.

KHE: Aber solche maschinellen Orgeln, wie war denn das, wann kamen die, diese Zirkusorgeln und diese Dampforgeln mit den Lochstreifen?

MA: Irgendwann im 19. Jahrhundert. Ich habe Aufnahmen mit Händelschen Orgelkonzerten, die auf einer originalen, kurz nach Händels Tod gebauten Orgel gemacht worden sind, das klingt für uns wie eine Zirkusorgel. Das ist wirklich ordinär. Klingt ziemlich toll. Die Musik gewinnt dadurch, finde ich.

KHE: Stichwort Prozess.

MA: Das ist aber heikel. Labyrinthisch.

KHE: Ja, aber als Ansatz – dass man halt nicht jetzt im Calderʼschen Sinne Objekte miteinander kombiniert oder loops in der elektronischen Musik, wo man schnell etwas Komplexes erzeugt, das vorhersehbar ist, aber dann doch wieder nicht, sondern anstelle von fertigen Teilen, die sich wiederholen, etwas macht, das sich quasi fortzeugt und fortspinnt. Warum sagen Sie, das ist gefährlich mit dem Prozess?

MA: Nein, nein, gefährlich ist es nicht. Der Begriff „Prozess“ ist ja extrem vieldeutig.

KHE: Das brauchen wir nicht aufzurollen. Nur denke ich mir, diese generativen Prozesse, die diese „sine fine“-Musik auslösen können, müssten einerseits komplex gestaltet sein und andererseits das Potential haben, dass sie sich selbst verändern, dass es also nicht nur um Wiederholungen geht. Weil durch Überlagerung von wiederholten Zeitabläufen schnell Komplexität entsteht, aber nur zu einem bestimmten Grad. Aber das wirkliche Potential liegt darin, wenn diese Prozesse durch die Hereinnahme des Zufalls sich selbst verändern. Bei der Lexikon-Sonate haben manche Leute gesagt: „Ah, da hast Du einfach das ganze Repertoire der Klaviermusik gesampelt, und das wird dort irgendwie zusammengewürfelt.“ Nein, um das geht’s natürlich überhaupt nicht.

MA: Also sozusagen die Bildungsprinzipien der Topoi der Klaviermusik.

KHE: Allerdings von innen erfasst und nicht von außen, indem man sie ausschneidet, und zusammenklebt, montiert, collagiert, sondern indem man versucht, Gesetze zu bilden.

MA: Wie das vorhin Erwähnte mit dem Triller, der dann nicht nur mit zwei benachbarten Tönen durchgeführt wird, sondern mit mehreren Tönen.

KHE: Da gibt’s einen schönen historischen Vorläufer für dieses Gedankengut, die Urpflanze von Goethe. Also das Modell und nach diesem Modell und dem Schlüssel dazu lassen sich bis in die Unendlichkeit neue Pflanzen finden, auch solche, die nicht existieren, aber doch existieren könnten und nicht nur Schein und Wahnvorstellungen sind.

MA: Das hat aber schon große Teile der sogenannten romantischen Musik getragen und den Webern ja auch noch.

KHE: Aber interessant ist, dass das da schon vorkommt. D.h. es gibt so eine Art von Modell, das ist der Triller, der im Kern dieses Abwechseln von zwei benachbarten Skalentönen ist. Wenn man es rhythmisch analysiert, ist das eine schnelle Bewegung, wenn man es jetzt fein ausformuliert in Form einer Interpretation, wäre das etwas Beschleunigendes, Verlangsamendes, vielleicht auch gekoppelt mit einer Lautstärkenbewegung, mit einer Hüllkurve. Da hat man schon einige Parameter und jetzt könnte man die Anzahl der Töne, statt durch zwei, durch eine größere Anzahl ersetzen. Dann stellt sich die Frage, wie permutiert man diese Töne, dass nicht eine Repetitionsfigur herauskommt, sondern eine Art von zufällig gestreuter Vertrillerung. Da kommt man sofort aufs Wiederholungsverbot. In dem Moment, wo zwei Töne hintereinander zufällig treffen, stockt diese Bewegung des Trillers durch die Repetition. D.h. das muss man ausklammern, man muss eine Strategie finden, die verhindert, dass zwei gleiche Töne hintereinander vorkommen. Und dann ist man schon mittendrin im Konstruieren von Kompositionsalgorithmen. Dann ist es der Zufall, der entscheidet, wie viele Töne verwendet werden, wie lang dieser Triller dauert, wie schnell er ist, was er für eine Hüllkurve hat, was er für eine Beschleunigungs- oder Verlangsamungskurve hat, was für ein Register – und dann ist man schon relativ bald in einem komplexen Bereich.

MA: Wieder andererseits – für den Hörer ist diese musikalische Zeit, in die er eintritt, eigentlich nicht strukturiert, sondern in gewisser Weise ähnlich wie Naturereignisse, also unberechenbar.

KHE: Aber bei der Lexikon-Sonate gibt es eine Möglichkeit, und zwar kann sie vom Benutzer…

MA: Er kann eingreifen.

KHE: Ursprünglich war die Lexikon-Sonate eine Begleitung zum Lexikon-Roman von Andreas Okopenko. Die Idee war, dass in dem Moment, in dem der Leser ein anderes Kapitel aufschlägt, eine Veränderung in der Musik stattfindet. Dann ereignet sich in diesen drei gleichzeitig ablaufenden strukturellen Schichten eine Verschiebung, sodass eine Schicht sozusagen wegfällt und eine neue dazukommt und zwei gleich bleiben. D.h. der Hörer bzw. Leser kann durch sein Lesen die Musik beeinflussen, und das hört er auch. Wir verwendeten damals ein elektronisches Buch, das man auf dem Computer liest. Wenn man auf einen neuen Link klickte, um eine neue Seite, ein neues Kapitel aufzuschlagen, hat sich die Musik auch verändert, was sofort zu hören war. Nur, dass sich die Musik nicht schlagartig verändert hat, als hätte man ein neues Kapitel aufgeschlagen, sondern dass noch bestimmte Aspekte der alten Musik weitergelaufen sind und so eine Art von semantischer Verklammerung bewirkt haben. Wenn man beim Lexikon von einem Stichwort zum nächsten geht, springt man ja auch nicht nur, vielmehr gibt es eine semantische Beziehung.

MA: Außerdem, sozusagen im Bewusstsein des im Lexikon Nachschlagenden und den Verweisen Folgenden, bleibt ja wenigstens ein Teil des Artikels, von dem er ausgeht, wenn er zum nächsten weiterschlägt, bewahrt. In gewisser Weise ist das ein unter Anführungszeichen psychologisierendes Element daran, dass die Information nicht sofort abgeschaltet wird, sondern noch einige Zeit weiterwirkt, bevor sie dann wirklich aus der Aufmerksamkeit verschwindet. Also wäre das sozusagen das verkomponierte oder in Computerprogramme umgesetzte Kurzzeitgedächtnis, ein bisschen enger gedacht. Es gibt in diesem Beispiel schon so etwas wie Anthropomorphismen.

KHE: Natürlich. Weil es eben nicht eine Musik ist, die nur auf Zahlenspekulationen beruht.

MA: Wenn das eine reine Programmierarbeit wäre, die überhaupt nicht auch darauf abzielte, was dann als Klang herauskommt, dann könnte es so etwas geben, wo schon auch Klänge produziert werden, die sich aber sozusagen nur aus einer vollkommen vom Klang und den Möglichkeiten des bisherigen Komponierens abgelösten Programmierarbeit ergeben. Und das ist es gerade nicht, weil Sie programmieren, ausgehend von musikalischen Bildungen, musikalischen Problemstellungen, Instrumentalmöglichkeiten, also vom Klavier oder z.B. von den Bläsern. Da müsste natürlich ein Stück, das nur klingende Realisation eines rein mathematischen Programms ist, auch anders wirken.

KHE: Ich glaube schon.

MA: Die Lexikon-Sonate wirkt ja nicht extrem unnatürlich.

KHE: Sie wirkt romantisch. Und expressiv. Expressionistisch. Und das entspricht auch meinem Naturell, wenn ich das so sagen darf.

MA: Das erstaunt mich jetzt nicht sehr. – Macht nix.

KHE: Als ich bei Cerha studiert habe, hat er einmal gesagt: „Sie sind ein unverbesserlicher Romantiker“. Das ist ja eigentlich ein Zitat, das sich auf Alban Berg bezieht. Aber das er zu mir auch gesagt hat.

MA: Aber ich kann mich erinnern, in den 80ern so ähnlich gleichlautende Sätze zu Ihnen gesagt zu haben: „Ja, Herr Essl, mit dem Begriff „Prozess“, jetzt kommt wieder das Organische oder das Prozessuale ...“

KHE: Und was ich Ihnen auch verdanke, diesen Ansatz, dass sozusagen der Computer in der landläufigen Vorstellung immer ein Instrument der Kontrolle ist, der Naturbeherrschung, wenn man so will. Sie haben gesagt, das Absurde ist, dass ich ihn nicht als Kontrollmechanismus einsetze, sondern als Unkontrollmechanismus. Dass eben Dinge inszeniert werden, die außerhalb der Kontrolle liegen.


in: Kürzen. Gedenkschrift für Manfred Angerer, hrsg. von Wolfgang Fuhrmann, Ioana Geanta, Markus Grassl, Dominik Šedivý
Wien: Präsens 2016, ISBN: 978-3706908573



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Updated: 28 Dec 2016