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»Musik kann auch wehtun«

Ein Gespräch zwischen Karlheinz Essl und Christoph Becher
30. März 2016


in: Arbeit an Musik. Reinhard Kapp zum 70. Geburtstag (Praesens: Wien 2017)



KHE-Kapp_2017

Reinhard Kapp und Karlheinz Essl
Arnold Schönberg Center, Wien (12.05.2017)



Christoph Becher: Sprechen wir über das Publikum: Zwischen Deiner Rolle als Komponist und Musiker und meiner als Veranstalter und Dramaturg gibt es sicherlich unterschiedliche Einschätzungen. Ende Februar 2016 fand ein Konzert in einer Sonntag-Nachmittags-Abonnementreihe des Concerto Köln in der Kölner Philharmonie statt. Auf dem Programm standen neben einschlägiger Alter Musik drei Werke der Gegenwart. Zwei von Fred Frith und Henryk Mikolai Gorecki und in der zweiten Hälfte ein viertelstündiges Stück von Steve Reich: „Piano Phase“. Und bei diesem Stück wurden die Zuschauer so unruhig, dass der Cembalist sich außer Stande fühlte weiter zu spielen und abbrach. Wie wertest Du diesen Vorgang?

Karlheinz Essl: Ich finde es erstaunlich, dass man heute mit Neuer Musik noch Skandale hervorrufen kann! Und ausgerechnet mit einem Stück Minimal Music von Steve Reich, das sehr einfach und wenig fordernd ist. Ich habe Reichs sehr ähnliches Stück „Violin Phase“ in einem völlig anderen Kontext im Klosterneuburger Schömerhaus aufgeführt, wo Ernst Kovacic auch Solopartiten von Bach gespielt hat. Das Publikum ist bei dem Stück von Reich richtiggehend hinein gekippt und hat sich fallen gelassen.

Becher: Was mag dem Kölner Publikum gefehlt haben, um sich einzulassen?

Essl: Im Schömerhaus habe ich dem Publikum zuvor gesagt, dass dieses Stück eine andere Art von Aufmerksamkeit braucht und auch eine gewisse Gelassenheit. Ich habe die Leute eingeladen, die Augen zu schließen und sich der Musik bedingungslos hinzugeben. Vielleicht hat das geholfen, eine vorgefasste Erwartungshaltung zu verändern. Im Unterschied zum Schömerhaus (einem Ausstellungsraum des Essl Museums) ist die Kölner Philharmonie aber ein etablierter Musentempel für ein mehr oder weniger saturiertes Bildungsbürgertum.

Becher: Wir leben ganz gut von diesem Bildungsbürgertum!

Essl: Das war jetzt gar nicht beleidigend gemeint! Diesen Leuten fehlt aber oft der Hunger nach Neuem. Die wollen einfach nur das, was sie ohnehin schon kennen, wiederhören.

Becher: Nach Köln wurde über den Anstieg an schlechten Manieren im Publikum geklagt. Dem möchte ich widersprechen: Unhöflichkeiten beobachte ich seit 25 Jahren. Aber selbst die Huster wollen etwas mitteilen. Wir sollen an dem Gehuste ein gewisses Nicht-Einverstandensein mit dem auf der Bühne Dargebotenen hören, auch wenn man sich aus Höflichkeit nur zwischen den Sätzen äußert. Du hast Dich darüber erstaunt gezeigt, das Neue Musik heute noch provozieren könne. Ich finde aber, Neue Musik provoziert nach wie vor! Ungebremst! Ich habe für das Württembergische Kammerorchester Heilbronn barocke Trompetenkonzerte mit Ives’ „The Unanswered Question“ und Moritz Eggerts „The Answered Question“ kombiniert. In der Kritik stand dann tatsächlich, dass das Publikum von Eggert und Ives „verstört“ war. Wie bei Reichs „Piano Phase“ würde wir beide Kompositionen eher als harmlos bezeichnen. Wieso nervt es das Publikum?

Essl: Es nervt nur, wenn man einen bestimmten Schritt nicht macht. Bei Steve Reich musst du dieses ständig wiederholte Motiv vergessen und auf die Differenzen hören, die sich durch die Überlagerung ergeben. Es ist ein Stück, das mit dem Phänomen der permanenten Wandlung spielt. Und du bist derjenige, der beim Hören das Stück erst zur Musik macht. Da bist du ganz auf dich selbst zurückgeworfen, kannst dich nicht auf irgendeine Erfahrung verlassen, sondern musst dich aktiv mit dem Stück auseinandersetzen. Das kann auch wehtun. – Anscheinend ärgert das manche Menschen ...

Becher: Bezeichnend war für mich der Zyklus mit dem Alban Berg Quartett im Konzerthaus. Jahr für Jahr war der Zyklus ausverkauft. Auf dem Programm in der Saison 90/91 aber standen die sechs Bartók-Quartette, abwechselnd mit den Preußischen Quartetten von Mozart: also z. B. Bartok 1 – Preußisches - Bartok 5. Und prompt gingen die Abozahlen in den Keller. Ich leite daraus die These ab, dass die Hoffnung der Neuen Musik nicht aufgeht, dass das Verstörende sich bei wiederholtem Hören gewissermaßen abschleift. Musik schleift sich nicht ab. Selbst Bartóks Quartette werden immer neu sein, selbst nach 100 und nach 200 Jahren.

Essl: Du sprichst von einem Publikum, das in den Musikverein, ins Wiener Konzerthaus, in die Kölner Philharmonie geht – also in sogenannt „Konzerttempel“. Aber es gibt auch gänzlich andere Locations: keine großen, hochsubventionierten Kulturtempel, sondern eher „Off-Spaces“, die völlig anders konnotiert sind und ganz andere Erwartungshaltungen evozieren.

Becher: Natürlich! Mein Fokus liegt auf dem „Konzerttempel“, weil für dessen Publikum ein Großteil der Stücke entsteht, wenn wir von Orchesterkonzerten sprechen.

Essl: Das meiste Geld fließt natürlich dort hinein. Für Orchester heute ein Stück zu schreiben ist eine immense logistische und finanzielle Herausforderung. Und hier kann man sich zu Recht fragen, ob man sich das auch leisten kann. Es gibt viele KomponistInnen, die nicht die Möglichkeit haben, für ein Orchester zu schreiben, weil sie dafür keine Förderungen erhalten. Die suchen sich dann andere Betätigungsfelder, unabhängig von solch hochsubventionierten und schwerfälligen Apparaten.

Becher: Oder die damals in den 90er Jahren bzw. zuvor schlechte Erfahrungen mit Orchestern gemacht haben, weil die Musiker kaum bereit waren, Neue Musik zu spielen.

Essl: Das hat sich aber auch aus meiner Sicht sehr stark geändert! Das ORF Radio-Symphonieorchester Wien ist ein großartiges Orchester und die Musiker sind dort sehr offen und versiert.


Becher: Ich bin froh, dass Du das sagst.


Detune - Fragment für Oboe und großes Orchester
Radiosymphonieorchester Wien, Dir. Karlheinz Essl
28 Sep 2009


Becher: Kennst Du Musiker, die provozieren wollen?

Essl: Nein, ich meine sogar, dass John Cage nie provozieren wollte.

Becher: Ganz bestimmt nicht!

Essl: Nicht einmal mit 4'33". Dieses Stück war ihm bitter ernst. Auch sonst fällt mir niemand ein, der vordergründig provozieren will. Kennst du jemanden?

Becher: Vielleicht Dror Feiler?

Essl: Nein! Das ist einer, dem geht es um Powerplay, um ungehemmte Energie und Kraft.

Becher: Wir sind uns darüber einig, dass Provokation der falsche Weg wäre, aber wenn man eine Reaktion vom Publikum möchte, dann ist die Reaktion, die sich am leichtesten erzielen lässt, die der Empörung.

Essl: Es gibt heutzutage das Genre der Konzeptmusik, das seit einigen Jahren in Darmstadt intensiv diskutiert wird. Dort ist vielleicht ein gewisser provokatorischer Impetus festzumachen. Weil sich die Komponisten den spezifischen Regelsystemen, die vorschreiben wollen, was man darf und was man vermeiden muss, ganz gezielt entgegen stemmen und absichtlich mit "schlechter Musik" provozieren.

Becher: Die Blaupause solche Provokation ist Kurt Schwertsiks „Draculas Haus- und Hofmusik“ in Darmstadt. Hier komponierte er das, was für Darmstadt damals am gruseligsten war: tonale Akkorde. Er wurde danach nie wieder eingeladen. Möchtest Du eine Reaktion beim Publikum erzielen?

Essl: Ja! Aber keine negative. Eigentlich möchte ich, dass die Leute fasziniert sind und ergriffen, dass sie bewegt sind und emotional angesprochen werden.

Becher: Aber Du lebst dann auch damit, dass man Ergriffenheit beim Publikum nicht unbedingt spüren kann?

Essl: Ich denke beim Komponieren immer mit, wie etwas gehört und wahrgenommen wird. Was muss ich tun, damit meine Ideen auch die Leute erreichen? Ich muss darauf achten, dass die Zeitabläufe und Entwicklungen nachvollziehbar sind, um ihre Wirkung zu entfalten. (Webern sprach in diesem Zusammenhang von "Fasslichkeit".) Ich überlege mir das ganz genau. Das hat sich seit den letzten 15 Jahren geändert, das war nicht immer so.

Becher: Du komponierst nicht mehr die Instrumentalmusik, die du am Anfang Deiner Laufbahn als Komponist geschrieben hast. Hat das auch damit zu tun, dass Du Dich von den “Konzerttempeln“, über die wir vorhin gesprochen haben, entfremdet hast und auch von dem Publikum, das es dort gibt?

Essl: Und auch von den großen Apparaten, die mich ab einem gewissen Zeitpunkt nicht mehr unterstützt haben. Am Anfang meiner Komponistenkarriere in den 1990er Jahren habe ich mit großen Orchestern und Ensembles gearbeitet, was aber nach und nach immer weniger geworden ist. Mit Hilfe der Elektronik ist es mir gelungen, meine Klangvorstellungen ohne großes Besteck, mit nur wenigen Instrumenten umsetzen – etwa mit elektronischem Live-Prozessing. Und da habe ich erkannt, dass sich ein reiches künstlerisches Feld auftut mit Klangwirkungen, die mit Orchestern nicht zu realisieren sind. Außerdem bin ich damit unabhängig von großen Apparaten oder Förderungen, sondern kann das als „One Man Show“ bzw. mit wenigen Musikern und überschaubaren finanziellen Mitteln auf die Bühne bekommen.

Becher: Aber du musst immer dabei sein.

Essl: Nicht unbedingt! Ich habe 2008 begonnen, einen Zyklus für Soloinstrumente mit Live-Elektronik namens Sequitur zu schreiben, angelehnt an die „Sequenze“ von Berio. Dieser hat im Laufe seines Lebens 14 Solokompositionen für die wichtigsten Orchesterinstrumente geschrieben, großartige Stücke! Und ich wollte so etwas ähnliches machen für Soloinstrumente mit Elektronik. Im Laufe von drei Jahren habe ich 14 Stücke für ganz unterschiedliche Instrumente komponiert, neben den üblichen Orchesterinstrumente auch für Exoten wie Toy Piano, Elektrogitarre und Kalimba. Für jedes dieser Stücke gibt es eine genau ausnotierte Instrumentalstimme sowie ein eigenes Computerprogramm, das aus dem instrumentalen Live-Input ein elektronisches „Accompaniment“ erzeugt. Diese Stücke sind mittlerweile der große Renner. Die Partituren sind frei auf meiner Website erhältlich, und auch die Software biete ich zum Download an. Diese Stücke sind in den letzten acht Jahren 300 Mal gespielt worden. Und bei den wenigsten Aufführungen war ich selbst anwesend.

Becher: Hattest du jemals den Wunsch, wieder ins traditionelle Konzertleben zurück zu kommen? Oder anders gefragt: Wie geht es Dir, wenn Du in einem Konzert von Kollegen wie Haas, Furrer oder Kühr sitzt? Denkst Du dann: „Die rackern sich immer noch an dem Apparat ab“?

Essl: Nein, überhaupt nicht! Ich mache ja nicht nur elektronische Musik, sondern schreibe nach wie vor auch Ensemblestücke, wenn ich einen Auftrag dafür erhalte So hatte ich 2014 bei den Weltmusiktagen in Breslau ein Konzert mit dem Ensemble Court-Circuit aus Paris, die mein Stück under wood – ein Mikrokonzert für Toy Piano und Ensemble – gespielt haben. Das war übrigens ein Auftrag des Ensembles „die reihe“...


under wood performed at the ISCM World Music Days
Ensemble Court-Circuit, dir. Julien Leroy
Jean-Marie Cottet: toy pianos
Filharmonia Wroclaw, 12 Oct 2014


Essl: Legen wir den Fokus jetzt einmal auf Reinhard Kapp! Das ist doch unser gemeinsamer Bezugspunkt.

Becher: Ich habe Reinhard Kapp als Herausgeber meiner Dissertation über Alexander Zemlinsky kennengelernt; in dieser Zeit haben wir uns immer wieder über Zemlinsky und die Musik der Wiener Schule ausgetauscht.

Essl: Und ich habe ihn etwa 1990 in München kennengelernt, über Regina Busch, die aus Freundschaft meine Webern-Dissertation gegengelesen und korrigiert hat, obwohl sie gar nicht meine Betreuerin war. Über sie bin ich dann eingeladen worden nach München, wo es jedes Jahr ein Symposium mit verschiedenen Künstlern und Komponisten gab, um sich auszutauschen. Dort habe ich Reinhard Kapp kennengelernt, und auch das experimentelle Improvisations-Ensemble PHREN. Kapp hat ihre Arbeit begleitet – theoretisch aber auch hörend – und sie ermutigt, sich zu artikulieren über das, was sie machen. Das Besondere an PHREN war, dass sie mit zweckentfremdeten und umgebauten ("präparierten") Instrumenten kollektiv improvisiert haben. Sie haben sehr viel geprobt, aber nicht um Stücke zu reproduzieren, sondern um neue Formen des miteinander Musizierens zu erfinden und auszuprobieren, wie aus vier oder fünf Instrumenten ein gemeinsamer Sound entstehen kann. Die Ensemblemitglieder waren keine Profimusiker, sondern auch Musikwissenschaftler wie Michael Kopfermann oder Maler wie Helmut Berninger. Sie haben zum Beispiel auf umgebauten Hörnern die unglaublichsten Sachen gemacht. Das heißt, ich habe Reinhard Kapp zunächst nicht als Schumann-Forscher kennengelernt, sondern als jemanden, der sich mit extremen Spielarten der zeitgenössischen Musik auseinandersetzt, die nicht notiert sind, die nicht mit Standard-Instrumenten arbeiten und die nicht in einem Musentempel aufgeführt werden, sondern nur in einem kleinen Atelier oder in einem Kellertheater vor einer eingeschworenen Hörerschaft.

Becher: Bei dem Konzerthaus-Festival „Schüler der Wiener Schule“ war mein Kontakt mit Reinhard Kapp noch einmal intensiver. Hier wurden auch Komponisten gespielt, die völlig in Vergessenheit geraten sind: Nikos Skalkottas oder Erich Itor Kahn zum Beispiel. Während ich im Konzertbetrieb arbeitete, kam er von der Seite des Forschers und Musikliebhabers. Das ging nicht immer zusammen, und ich muss zugeben, dass ich um seine Ansprüche einen Bogen gemacht habe.

Essl: Interessant waren meine Gespräch mit Reinhard Kapp und Regina Busch, wobei Regina Busch selber zumeist nur Fragen gestellt hat und nicht so oft Antworten gegeben hat. Wenn man sie gefragt hat: „Wie hat es dir gefallen?“, hat sie erzählt, was ihr aufgefallen ist, was sie nicht verstanden hat und mich vor allem gefragt, wie es für mich gewesen sei. Bei Reinhard Kapp hingegen war das anders: Reinhard hat eher Antworten gegeben.


In: Arbeit an Musik. Reinhard Kapp zum 70. Geburtstag, hrsg. von Markus Grassl, Stefan Jena und Andreas Vejvar (Praesens: Wien 2017), S. 231-238. - ISBN: 978-3-7069-0904-4



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Updated: 20 May 2017