Portrait

KLANG•RÄUME - Musik ausserhalb des Konzertsaales

Karlheinz Essl im Gespräch mit Andreas Felber

Österreichische Gesellschaft für Musik
Wien, 21.10.2005


Intervention

Andreas Felber: Zum Motto "Klang.Räume" - das der Fokus des heutigen Gespräches sein soll. Ich werde mir erlauben, dieses Schlagwort etwas freier, etwas loser zu interpretieren und damit einige Fragen verknüpfen, die nicht nur mit Musik ausserhalb des Konzertsaals zu tun haben. Es geht einerseits um Raum als Dimension des Komponierens; damit verknüpft natürlich auch die Frage des Raumes als physischen Ort, und dem Musik erklingt und der bei Karlheinz Essl oft eben nicht der klassische Konzertsaal war; ich möchte ausserdem eingehen auf den Raum als sozialen Ort, als sozialer Begriff und abschließend auf Raum als Metapher für Positionierung im ästhetischen und gesellschaftspolitischen Kontext. Fangen wir an bei der Komposition, die bereits Harald Goertz erwähnt hat: Intervention. Der Anlass für dieses Gespräch war die geplante Aufführung in der Säulenhalle des Parlamentes. Jetzt wurde die eigentliche Uraufführung an diesem Ort ein zweites Mal verschoben. Die erste Verschiebung hat eine wesentlich größere Verzögerung bedeutet als diesmal, nämlich 10 Jahre. Damit dei Frage an Karlheinz Essl, wie es zu diesem Stück "Intervention" für 4 Orchestergruppen und Hallraum gekommen ist und was diese Aufführung an dem Raum, für den sie gedacht war, so lange verzögert hat.

Säulenhalle des Wiener Parlamentes
  Karlheinz Essl: 1995 gab's in Österreich das 50jährige Jubiläum der 2. Republik zu feiern. Zu diesem Zweck hat der ORF mit seinem Symphonieorchester (RSO Wien) einen Festakt im Parlament geplant. Da es dort keinen größeren Raum gibt ausser der Säulenhalle, sind sie dazu verdonnert worden, dort ein Konzert zu machen. Andrea Seebohm, damals Intendantin des Orchesters, hat mich angerufen und für diesen Anlass ein Stück bei mir in Auftrag geben wollen. Das einzige Problem allerdings (so Seebohm) sei die Säulenhalle, weil die halt so schlecht klingt. Vielleicht kennen Sie diese Säulenhalle: ein riesengroßer Marmorsaal enormen Ausmaßes, eine sehr pompöse Architektur, mit einem unglaublichen Hall gesegnet - etwa 10 Sekunden Nachhallzeit. An diesem Tag sollte nicht nur das neue Stück von mir gespielt werden, sondern auch irgendwas von Mozart - was natürlich in diesem Raum überhaupt nicht funktioniert. Da hab' ich zur Seebohm gesagt: "Ich schau' mir diesen Raum einmal an", und bin kurz danach mit meinem kleinen Sohn Marian, er war damals 1 Jahr alt und konnte gerade gehen, dorthin gefahren. Er ist dort in diesem Raum herumgelaufen, fröhlich quietschend. Ich konnte eine Stunde dort verweilen und mir anhören, wie das klingt, wenn er an den verschiedenen Orten dieses Raumes ist. Ich war total fasziniert. Am nächsten Tag rufe ich Andrea Seebohm an und sage ihr, dass ich den Raum unheimlich toll finde und extra dafür ein Stück schreiben werde. Und zwar keines, das frontal auf einer Bühne stattfindet, sondern wo in den 4 Ecken jeweils eine Orchestergruppe positioniert ist. Die Idee war, dass aus diesen 4 Gruppen durch ihr Zusammenspiel und über den Hall sich eigentlich erst die Komposition konstituiert - im Raum.

Es kam noch ein zweites Problem dazu, dass es nämlich für dieses Konzert keine Geigen gab (die wurden zu jener Zeit nämlich in Salzburg gebraucht): so waren eigentlich nur tiefe Streicher vorhanden (Kontrabässe, Bratschen und Celli); keine Holzbläser, aber Blech und Schlagzeug. Das waren eigentlich tolle Rahmenbedingungen: ein ganz ein schlechter Raum und ein kastriertes Orchester. Mich hat das aber wirklich gereizt, und ich habe begonnen, ein Stück dafür zu schreiben. Es war schließlich fertig, es wurden Proben ausgemacht, es wurde ein Dirigent (Olivier Cuendet) engagiert. Aber zwei bis 3 Wochen vor der Uraufführung wurde der gesamte Festakt ersatzlos abgesagt, weil nämlich das Parlament aufgelöst worden ist. Da war irgendetwas mit dem Schüssel, ein Misstrauensantrag... Jedenfalls wurden dann die damalige Regierung aufgelöst, und da gab es keine Regierung und nix mehr zum Feiern. Dann kamen Neuwahlen, und das Feiern ist den Leuten vergangen.

Gut - das Stück war fertig, es wurde auch schon geprobt und es war unmöglich, es einfach abzusagen. Daraufhin hat sich Andrea Seebohm entschlossen, daraus eine Rundfunkproduktion zu machen - d.h., das Stück wurde im Studio aufgenommen. Und so haben wir dieses Werk mit Anton Reininger, dem wahrscheinlich besten Tonmeister im klassischen Sektor des ORF, innerhalb einiger Tage aufgenommen und später dann auf CD herausgebracht. Mit 2 Jahren Verspätung wurde dieses Stück beim Festival WIEN MODERN uraufgeführt - allerdings nicht in der Säulenhalle, sondern im Großen Konzherthaussaal, der zu diesem Zweck komplett leer geräumt wurde. Es gab keine Bestuhlung, und das Publikum saß mehr oder weniger am Boden. Den wunderbaren Hallraum der Säulenhalle haben wir diffizil und sehr gekonnt - dank der Tontechnik des ORF - elektronisch simuliert.


Ensemble XX. Jahrhundert in der Säulenhalle des Wiener Parlamentes

Das Ensemble XX. Jahrhundert in der Säulenhalle des Wiener Parlamentes


Soweit zur Vorgeschichte. Ich habe mich dann in den Jahren danach immer wieder an die jeweiligen Parlmentspräsidenten vorgewagt und ihnen gesagt, dass mein Stück für das Parlament und seine Säulenhalle in Auftrag gegeben und geschrieben wurde, und dass man dieses Werk einmal dort aufführen müsste. Schließlich bin ich bei Heinz Fischer (damals noch Nationalratspräsident) gelandet. Dieser hatte großes Verständnis und seinen Assistenten Bruno Aigner beauftragt, dafür eine Lösung zu finden. Letztlich aber ist es am dritten Nationalratspräsidenten - dem Herrn Prinzhorn - gescheitert, der meinte, das käme überhaupt nicht in Frage.

Etwa vor einem Jahr bin ich bei Andreas Kohl (dem jetzigen Nationalratspräsidenten) gelandet. Der fand das ganz super, da 2005 ein anderes großes Jubiläum ins Haus stünde: diesmal 60 Jahre 2. Repubublik (also wieder der gleiche Anlass), zudem soll dabei auch das neu umgebaute Palais Epstein mit einem riesigen Festakt eröffnet werden - das wäre doch eine tolle Sache. Das wurde dann auch wirklich mehr oder weniger fixiert, aufgegleist (wie man so sagt). - Vor einigen Monaten wurde ich von Herrn Kohl angerufen: es täte im wahnsinnig leid, aber für diesen Festakt gäbe es bereits ein überbordendes Programm, es sei alles zu viel - machen wir das Ganze doch im Jänner.

Offen gesagt, ich war heilfroh darüber! Die Vorstellung, am 26. November - am Staatsfeiertag! - als Staatskomponist herhalten zu müssen, behagte mir überhaupt nicht. Das Ganze findet jetzt am 24. Januar 2006 statt, diesmal allerdings nicht als geschlossene Veranstaltung fpr für Regierungsbeamte, sondern für Musikinteressiert zugänglich sein. Da wird das Stück zum ersten Mal in der richtigen Weise erklingen.

AB: Die Säulenhalle des Parlamentes hat eine Nachhallzeit von 10-12 Sekunden, also mehr als auch große Kirchenräume. Was waren denn da die speziellen Herausforderungen, für so einen Raum zu komponieren? Worin ist der besondere Reiz gelegen, und wie haben Sie darauf kompositorisch reagiert?

KHE: Man braucht dort nur mit dem Finger zu schnippen. Der Klang ist nicht sofort weg, sondern er zieht eine Fahne nach sich, eigentlich einen ganzen Raum. Wie ein Film, der unscharf ist und Schlieren macht. Das war jetzt die spannende Herausforderung, mit dem Wissen, dass jedes Ereignis, das in diesem Raum passiert, eine Eigenzeit hat, die über längere Zeit das Geschehen auch weiter bestimmt. Das wieder hat zur Folge, dass die Partitur sehr "dünn" ist. Alle Töne und Klänge, die darin vorkommen, sind sehr bewusst gesetzt, da eben alles, was erklingt, (durch den Hall) lange Nachwirkungen hat.

Das Stück ist sehr harmonisch gedacht - nicht im tonalen Sinn, sondern dahingehend, dass Klänge Korrespondenzen finden in anderen Instrumentengruppen; über diese Korrespondenzen entsteht dann im Raum Bewegung.

AB: Der ursprüngliche Titel war "Inventur" und wurde dann zu "Intervention" verändert. Man ist versucht, da alles mögliche hineinzuinterpretieren, wenn der geplante Aufführungsort das Parlament ist. Was steckt da dahinter?

KHE: Der gesamte Festakt hätte ursprünglich unter dem Motto "Inventur" firmieren sollen: 50 Jahre Österreich - was hat sich getan? Ich fand das schön, auch für mich persönlich - als eine Art Rückschau auch auf mein eigenes Schaffen. Ich wollte da gewissermaßen eine Art Zwischenbilanz ziehen. Nun gab es aber tatscählich eine Intervention von Seiten des damaligen ORF-Intendanten, dem Herrn Weiss, der meinte, dass dies ein furchtbarer Titel sei - das käme gar nicht in Frage, und hat mir quasi untersagt, dass Stück "Inventur" zu nennen. - Daraufhin habe ich es "Intervention" betitelt. Das finde ich auch nicht so schlecht, weil in diesem Stück vier gleichberechtigte und gleich instrumentierte (1 Schlagzeug, 2 Blechbläser, 3 Streicher) Gruppen miteinander zu kommunizieren beginnen; sie streiten auch, sie interagieren, sie intervenieren gegenseitig - und symbolisieren (wie dies später einmal Christian Baier angemerkt hat) die vier Parlamentsparteien, die hier im Raum verteilt sind und auch ständig versuchen müssen, sich auf etwas zu einigen. Und tatsächlich gibt es in der Mitte des Stücks eine sehr spektakuläre Stelle, wo alles auf einen einzelnen Ton hin mündet; es pendelt sich alles auf das A ein. Dieses A hat natürlich mit A wie Austria nichts zu tun, aber es ist ja ganz schön, wenn man sich diesen Mythos nicht ganz zerstören lässt. - Es war nicht so gedacht, aber man könnte das durchaus auch so sehen.

AB: Sie haben schon früher für den Raum bzw. räumlich komponiert, nämlich für verschiedene Orchestergruppen, die im Raum aufgestellt waren. Hat dem gegenüber eine Komposition für einen ganz bestimmten, nicht austauschbaren Raum einen Sprung bedeutet, war das ein Impuls für etwas, was bis dahin in Ihrer Arbeit noch nicht vorgekommen ist? Wie weit hat sich dies von ihren bisher gemachten Raumarbeiten wegbewegt und etwas Neues bedeutet?

KHE: Der große Sprung lag in der Ausdehnung des Raumes und seiner Akustik. Bis dato habe ich eigentlich nur Stück für Konzerträume komponiert, was heute überhaupt nicht mehr der Fall ist. Damals jedoch war dies für mich die einzige für mich denkbare und mögliche Präsentationsform. Dieser Raum mit seinen 12 Sekunden Nachhall wirft alle gewohnten Kriterien an die Raumakustik, wie Instrumente dort funktionieren, über Bord. Das war dann für mich ein wichtiger Schritt vorwärts, sich auf dieses unbekannte Terrain zu begegen und auch das Vertrauen zu haben, dass dieser Raum etwas zurückwirft, das ich noch nicht genau kenne. Das heißt, ich musste eigentlich mit Inponderabilien arbeiten, wo die Vorstellung des Raumes da war und die Erfahrungen, die ich dort machen konnte - damit musste ich dann sehr spekulativ umgehen. Dabei hat mir geholfen, dass ich nicht einfach ins Blitzblaue hinein komponiert habe, sondern ganz genau Zeitverläufe ausgedacht habe, wie die Gruppen miteinander zusammenwachsen. Es gibt an einer Stelle des Stückes einen Punkt, wo alle Gruppen sich wie ein Kanon langsam einpendeln und schließlich auf einen gemeinsamen Schlag zusammenfallen. Ich habe also ganz grundlegende Zeitdimensionen vorstrukturiert und mich geleitet von diesem "Grundplan" auf ein noch unerforschtes Terrain begeben.


...wird sichtbar am Horizont

AB: Ein Jahr danach ist ein anderes Stück von Ihnen entstanden - ...wird sichtbar am Horizont, benannt nach einer Gedichtzeile von Ingeborg Bachmann. Das war wiederum eine Komposition für räumlich verteilte Ensemblegruppen in einem Konzertsaal. Haben die Erfahrungen, die Sie in der Säulenhalle des Parlements gewonnen haben, dann in diesem - konventionelleren Kontext - eingewirkt?

KHE: In diesem Stück eigentlich nicht. Der Raum war das Mozarteum, es handelte sich um einen Auftrag der Salzburger Festspiele für ein Komponistenportrait im Rahmen der Reihe "Next Generation". Den Raum kannte ich, es war einen sehr klare Situation: eigentlich Kammermusik, wo 10 Musiker jetzt nicht ein großes Ensemble auf der Bühne bilden, sondern kleine Sub-Ensembles, die ganz spezielle Eigenschaften und Verhaltensweisen haben und als individuelle Ensemble miteinander musizieren. Also nicht individuelle Musiker, die gemeinsam Kammermusik spielen, sondern Sub-Ensembles, die miteinander dies tun. Es gibt ein Streichquartett - allerdings nicht in der klassischen Besetzung, sondern 2 Geigen und 2 Celli. Im hinteren Teil des Raumes - auf der Galerie - hat ein Bläsertrio (Saxophon, Klarinette, Flöte) Platz genommen. Vorne auf der Bühne 2 Schlagzeuger und 1 präpariertes Klavier. Der Dirigent steht in der Mitte des Publikums auf einem Podium und muss all diese Gruppen koordinieren. Der Raum war ein typischer Konzertsaal mit 2.5 Sekunden Nachhall - damit sehr kalkulierbar.

In späteren Stücken, über die wir vielleicht heute noch sprechen werden, kommen diese Erfahrungen mehr zum Tragen.

AB: Inwiefern hat "Intervention" einen Impuls bedeutet? Die anderen Stücke, die nicht für einen Konzertraum - manchmal sogar für einen Naturraum - konzipiert wurden, sind erst in den letzten Jahren enstanden. Was war also dazwischen?

KHE: In der Zwischenzeit habe ich mich sehr intensiv mit elektronische Musik beschäftigt, habe viel im Bereich von Klanginstallationen gearbeitet und mit elektronischer Musik, die im Moment entsteht. Da war der Fokus plötzlich weg von Instrumentalmusik, und kam erst in den letzten Jahren wieder. Es gab zu dieser Zeit eine andere Ausrichtung, mehr in Richtung elektronischer Musik, wo der Raum immer auch sehr wichtig ist.


SEELEWASCHEN

AB: Springen wir jetzt ins Jahr 2004, wo Karlheinz Essl für das Donaufestival Musik komponiert hat, die nicht für den Konzertsaal gedacht war, sondern für einen sehr ungewöhnlichen Raum - einen Naturraum. Es war ein Klangenvironment zu der Lichtinstallation SEELEWASCHEN von Rainer Gottemeier, die sich den Alten Donauhafen der Korneuburger Werft zum Schauplatz gewählt hat. Die bilnderische Ebene bildeten 27 auf dem Wasser schwimmende Leuchtbojen, die das Sternbildes der Hydra abgebildet haben. - Wie gestaltet man Musik, die dazu passt?

KHE: Es war ein langer Prozess... Ich bin mit Rainer Gottemeier über den damaligen Intendanten des Donaufestivals, Stephan Bruckmayr, zusammengebracht worden. Er fand, dass wir beide würden uns wunderbar ergänzen und so kam ein erstes Treffen zustande. Wir haben uns gleich sehr gut verstanden und so langsam angefreundet. Gottemeier ist Berliner, um einiges älter als ich, und mit einer typischen Berliner Schnauze ausgestattet; sehr inspiriert von Lichtphänomenen und der Natur. Wir haben uns gemeinsma das Hafenbecken angeschaut, wo man tatsächlich Ozeandampfer gebaut hat, die über die Donau ins Schwarze Meer geschifft wurden. Vor etwa 10 Jahren wurde die Werft geschlossen, weil sie unrentabel geworden war.


SEELEWASCHEN Korneuburg

Lichtinstallation von Rainer Gottemeier in der Korneuburger Werft


Es gibt dort ein riesiges Hafenbecken, wo die Schiffe zu Wasser gelassen wurden. Darin hat Gottemeier dann Leuchtbojen - 2 Meter hohe, fluoreszierend blau leuchtende Stäbe - im Wasser positioniert, so dass sie das Sternzeichen der Wasserschlange [Hydra] abgebildet haben. Bei Dunkelheit wurden die Lichtinstallation dann eingeschaltet, und die Besucher des Donaufestivals konnten sich dieses Schauspiel geben, wenn diese Bojen sanft zu leuchten beginnen und dabei ihre Licht-Intensität ändern, und wenn die Spiegelungen des Lichtscheins im Wasser abhängig wird vom Wind, der die Oberfläche des Wasserbeckens kräuselt. Da entsteht ein faszinierendes Schauspiel, ganz ruhig, aber trotzdem sehr lebendig.

Ich habe lange mit Gottemeier diskutiert, was dafür die richtige Klangwelt wäre. Er meint zunächst, man könnte - da wir uns in einer Werft befänden - mit Schiffshörner arbeiten. Diese Sachen kennt man allerdings bereits von Murray Schaeffer aus Vancouver, der damit tolle Soundscapes komponiert hat. Da sind mir wieder die Glocken eingefallen. Glocken haben etwas sehr Tragendes, sind als Signalgeber überall vorhanden und uns bekannt. Ich wollte aber diesen vertrauten Glockenklang neu definieren. Als Ausgangsmaterial diente mir ein einziger Glockenschlag der Glocke der Evangelischen Kirche in Klosterneuburg, die insofern besonders ist, da es sich dabei um eine "arme" Glocke handelt. Die Protestanten sind in Österreich ein Minderheit, hatten auch nicht so viel Geld wie die Katholen, konnten sich deshalb auch keine so tollen Glocken wie die Pummerin [die Hauptglocke des Wiener Stephansdoms] leisten. Diese kleinen protestantischen Glocken sind halt richtige Scherben. Sie klingen blechern und hell. Aber man kann sie dadurch sehr gut elektronisch weiterverarbeiten. Ich habe das zunächst mit der Pummerin probiert, die aber sperrt sich gegenüber solchen Manipulationen. Der Klang ist dermaßen tief und gesättigt, so massiv, dass man damit nichts weiter anfangen kann. Wohingegen die Glocke der Evangelischen Kirche zu Klosterneuburg, diese armselige Glocke aus dem Jahre 1920, die eignet sich wunderbar. Interessant ist auch, dass Klosterneuburg und Korneuburg früher einmal - zu Zeiten, als die Donau noch nicht reguliert war - ein gemeinsames Stadtgebiet waren. Das fand ich nun in Hinblick auf meine Installation eine schöne Idee, dass man in Korneuburg plötzlich die Glocken aus Klosterneuburg vernehmen konnte.

Es wäre nun aber trivial gewesen, es bei diesem einen Glockenklang bewenden zu lassen. Ich nahm deswegen die Aufnahme des Glockenschlages als Ausgangsmaterial, und habe daraus drei verschiedene Arten von Klang-Aggregatszuständen komponiert. Zunächst der "normale" Glockenklang: ein kurzer Impuls, der konstant verebbt und irgendwann verschwindet. Also quasi ein Punkt im Raum, der aufblitzt und langsam verlöscht. Das Pendant zu diesem kurzen Klang mit wenig Eigenzeit wäre der unendliche Klang, wo das Spektrum der Glocke eingefroren wird und sich wie ein Klangband durch den Raum zieht. Das war das zweite Element: Klangflächen, die langsam an- und abschwellen. Das dritte Element entstand durch rasche wechselnde Transpositionen im hohen Obertonbereich, was den Glockenklang zu einer Art Textur werden lässt - eine Art Rasterung [Rhythmisierung] als Kombination von Punkt und Fläche.

Damit das Ganze auch im Raum mit seinem enormen Ausmaß von einigen 100 Meter - in dem 7 Lautsprecher aufgestellt wurden - auch funktioniert, musst das alles auch harmonisch korreliert werden. Ich habe lange darüber nachgedacht, wie man das am besten löst. Die Dimensionen zwischen den Lausprechern waren nämlich derart groß, dass man keine normalen Kabel hätte legen können, die von einem zentralen Punkt zu den einzelnen Lautsprechern geführt werden. Die Voraussetzung war, dass jeder Lautsprecher als völlig autonom funktionieren Abspielgerät funktionieren muss, und es keinerlei Verbindungen zwischen den Lautsprechern gibt. Sonst hätte man das leicht mit einem Computerprogramm lösen können, dass die Korrelation zwischen den einzelnen Lautsprecherpositionen harmonisch herstellt. Mit hunderten Metern Kabellängen wäre dies aber ein nicht zu vertretender Aufwand gewesen. D.h. jede Lautsprecherstation musst völlig selbständig arbeiten, musste aber gleichzeitig in einen harmonischen Rahmen eingebettet sein, dass jeder Zusammenklang mit allen Milliarden Kombinationsmöglichkeiten auch funktioniert.

Die Komposition basiert auf der Zahl 7 - einer heiligen Zahl, denn in SEELEWASCHEN geht es letzlich um unnennbare spirituelle Inhalte: ich verwende 7 Lautsprecher und auch 7 verschiedene Tonhöhen, die aus einer 7stufigen Allintervallreihe stammen und einen 7stimmigen Akkord bilden, der alle Intervalle vom Tritonus bis hin zur kleinen Sekund enthält:


Allintervallreihe SEELEWASCHEN
7stufige Allintervallreihe für SEELEWASCHEN


Das stellt also das harmonische Gerüst des ganzen Werkes dar, nach dem die einzelnen Klänge gestimmt sind.

Von der Produktion war das nun so, dass jede Spielstation mit einem CD-Player bestückt war. Auf jeder CD waren im Studio vorproduzierte Klangstrukturen als Tracks gespeichert: 49 Tracks [= 7x7] mit Klängen (bezogen auf das eben beschriebene harmonische System) in seinen drei unterschiedlichen Ausformungen als Punkt, Fläche und Textur; und 49 Tracks mit Pausen von unterschiedlicher Dauer. Die wurden nur mit der Random-Funktion des CD-Players abgespielt, dadurch enstanden immer neue Kombination, sodass über 3 Wochen hinweg eine Environment entstand, das sich niemals wiederholte, aber in einer gewissen strukturellen Konstanz zu vernehmen war.


Faites vos jeux!

AB: Der Gedanke von Klangmodulen, die sich in immer neuen Kombinationen überlagern und unvorhersehbare Strukturen ergeben und trotzdem ihre Kohärenz behalten, weil sie alle dem selben harmonischen Feld, der selben skalaren Grundlage entstammen - das war ein Gedanke, den sie auch weiter getragen haben in eine andere Komposition Faites vos jeux!, wo sie versucht haben, diese Technik in den analogen akustischen, rein instrumentalen Kontext rückzuübertragen. Ein Stück, das vorzugsweise im Freien aufgeführt werden soll, aber nicht muss. Was war das Essentielle, das Sie von SEELEWASCHEN in einen instrumentalen Kontext übertragen wollten?

KHE: Der Versuch, dieses Spielsystem mit einer bestimmten Anzahl vorgefertigter Klangstrukturen nun von Musiker umzusetzen, die diese Module zufällig kombinieren. In diesem Fall mit Blechbläsern, genau genommen mit 7 Posaunisten. Das war ein Auftrag der "Mürztaler Werkstätte" und sollte im Freien stattfinden, ziemlich genau vor einem Jahr am 26. Oktober 2004 an einem Wehr an der Mürz. Ein Kleinkraftwerk ausserhalb von Mürzzuschlag, sehr romantisch gelegen: eine Art kleiner Stausee (eigentlich ein Stauteich), um den herum 7 Posaunisten aufgestellt waren.

[Abbruch der Aufzeichnung...]



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Updated: 1 Mar 2008