Gibt es sie noch: "die" Musik?

Karlheinz Essl im Gespräch mir Reinhard Kapp
Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien, 16 Nov 2009



Reinhard Kapp: Hast Du Probleme mit dem Begriff Musik?

Karlheinz Essl: Nein, überhaupt nicht. Aber ich habe Probleme mit dem Begriff „die Musik“.

RK: Dieter Kaufmann hat mir gegenüber immer darauf bestehen wollen, dass das, was er mache, nicht Musik sei, sondern Klangkunst, Akusmatik. Mir ist nie ganz deutlich geworden, was der Grund war – ob er falsche Erwartungen vermeiden oder die Ansprüche umgehen wollte, die, eingebildetermaßen oder auch wirklich, sich mit dem Begriff Musik verbinden. Solche Probleme hast Du nicht?

KHE: Naja, ich habe mir die Frage schon auch gestellt, aber ich meine, man könnte die verschiedensten Spielarten von organisiertem Klang oder von hörbaren Phänomenen, die wir eben auf die eine oder andere Weise als Musik wahrnehmen, unter dem Begriff Musik subsumieren und müßte keine Unterscheidung treffen zwischen Musik, Klangkunst, allen möglichen Formen von Weltmusik usw. Also ich denke mir, den Generalbegriff „Musik“ als weitgespannte Klammer kann man sich schon anzuwenden getrauen.

RK: Und hast Du den Eindruck, dass sich damit in letzter Zeit etwas geändert hat, oder ist das schon länger so, dass man relativ liberal damit umgehen kann?

KHE: Ich verstehe die Position von Kaufmann insofern, als es die elektronisch erzeugte Musik einmal recht schwer hatte, sich gegen die herkömmliche Musik, die im Konzertsaal gespielt wird, durchzusetzen und von ihr abzugrenzen; deswegen wurde wohl der Begriff „Klangkunst“ ins Leben gerufen, mit dem ich aber nicht immer ganz einverstanden bin, weil er für mich eine bestimmte Verengung bedeutet. Wenn ich es einmal verkürzt darstellen darf, bedeutet Klangkunst eigentlich „organisierter Schall“, der nicht unbedingt aus musikalischen Vorstellungsweisen heraus entstanden sein muß, vielleicht gar nicht von Musikern betrieben wird, sondern von anderen Arten von Künstlern, die mit dem Schall vielleicht umgehen wie mit einer Skulptur oder mit einem Bild. Das heißt, der Begriff Klangkunst kommt weniger von der Musik her, sondern eher aus der bildenden Kunst.

RK: Nun ist ja spätestens seit der Musique concrète etwas, das vorher nicht als Musik gegolten hätte oder wahrgenommen worden wäre, als Musik bezeichnet. „Konkret“ hieß sie ja, um alle Abstraktionen erst einmal beiseite zu schieben, ohne die bis dahin Musik nicht denkbar gewesen war, Tonsysteme, rhythmische Muster usw. usf. Man wollte das pure unbearbeitete Klangphänomen durch geeignete Anordnung, Kombination, Wiederholung, Überlagerung sprechen lassen. Damit war natürlich grundsätzlich eine Öffnung und Erweiterung erfolgt, mit der sich dann auch die traditionell „komponierenden“ Musiker zu befassen hatten. Dann in den 1980er Jahren, oder wann immer diese Entscheidung gefallen ist, so zu tun, als sei das alles nicht passiert, und heute müßte man neu anfangen, kommt mir merkwürdig vor.

KHE: Mir scheint, dass solche Anfangssituationen in der Musikgeschichte öfters vorkommen. Ich denke etwa an Stockhausen’s Idee einer „tabula rasa“ nach dem 2. Weltkrieg, Musik aus ihren akustischen oder physikalischen Gegebenheiten von Grund auf neu zu konstruieren, ohne Bezug auf irgendwelche geschichtlichen Vorbilder.

RK: Das war natürlich insofern etwas anderes, als Stockhausen diese Neukonstruktion immer von den Parametern des Tons aus konzipiert hat...

KHE: ...die später erweitert worden sind in alle Dimensionen der kompositorischen Struktur.

RK: Ja, die traditionellen Vorstellungen von Tonhöhe und -dauer, sprich Harmonik und Rhythmik, sind aufgehoben worden, aber der Ton blieb im Parameterbegriff das ideelle Zentrum. Und wahrscheinlich erst, wenn man etwa ausschließlich mit Geräuschen arbeitet, und abstrakte Zeitorganisation dem gegenüberstellt, hat sich wohl wirklich etwas geändert, während Stockhausen, genauso wie Boulez, natürlich noch in Stimmen, d.h. melodisch gedacht hat. Und das ist auch der Punkt, worin sich die beiden von Cage unterschieden haben.

KHE: ...der ja den Tonhöhe-Parameter nicht mehr so primär sieht. Eigentlich als gleichberechtigt mit den anderen.

RK: Die Relativierung der Tonhöhe findet sich damals auch anderswo. Die Gründe waren jeweils verschieden. Aber die Herangehensweise von Boulez kann man ganz gut vergleichen. Beide Komponisten haben mit Tabellen gearbeitet. Aber es ist ein grundsätzlich anderer Ansatz. Der eine denkt immer noch in linearen Verläufen (Kontrapunkt sozusagen) – das sind die Reihenabläufe; und der andere kann auf seinen Tabellen sozusagen beliebig herumspringen. Man hört das jeweils auch am Ergebnis.

KHE: Ja, oder Boulez organisiert das Ganze mehr in Form eines vertikalen Satzes. Er arbeitet oft mit sog. Multiplikations-Akkorden, letztlich mit Akkordabläufen.

RK: Aber eben mit Akkorden, nicht Aggregaten, worunter Cage ja die verschiedenartigsten Materialen zusammengefaßt hat – das konnten auch Töne sein, dazu Kombinationen von Tönen, aber eben auch Geräusche oder einfach leere Zeit; alles Mögliche. Die Abgrenzungsfrage scheint irgendwie virulent geblieben zu sein. Wenn Boulez sich von Cage getrennt hat, mögen meinetwegen auch private Gründe im Spiel gewesen sein, jedenfalls ging es immer auch noch um eine Entscheidung wie Europa versus welche Ferne auch immer; auf der einen Seite traditionelles, ,wirkliches‘ Komponieren – mit einem Anspruchsbegriff von Komposition.

KHE: ...„Komposition im emphatischen Sinne“ (Carl Dahlhaus)...

RK: Du sagst es – Musik also, in der die ganze Tradition drinnen steckt, versus etwas, was so tut, als könnte man jetzt mit großen Kinderaugen alles wie zum ersten Mal sehen.

KHE: Gut, das ist natürlich auch ein Vorteil.

RK: Natürlich! Ich lehne das nicht ab, ich stelle nur fest: Das waren die Trennungslinien. Und daran, ob man mehr zu der einen oder anderen Seite tendierte, hat sich wahrscheinlich mit entschieden, wie man’s mit dem Begriff „Musik“ hielt. Bei Cage war es dann tendenziell wirklich alles sein, was man hören kann, und bei anderen eher die Beschränkung auf mehr oder weniger traditionell determinierte für eminent musikalisch gehaltene Materialien.

KHE: Cage sagt ja selber auch, sinngemaäß: "Wenn Sie der Begriff Musik stört, dann wenden Sie den einfach auf meine Musik nicht an." – Für mich persönlich ist diese ideologische Herangehensweise kein Thema mehr. Ich liebe den Musikbegriff und ich habe ihn auch ganz gern weit gespannt, so dass er sehr vieles umfaßt, auch Klangkunst. Die Sache ist nur so, dass dieser Musikbegriff kein statischer ist, sondern etwas, das sich gerade in den letzten zehn, zwanzig Jahren – auch mit dem Aufkommen des Internet – sehr stark verändert hat, weil wir jetzt einfach einen viel breiteren, unmittelbaren Zugang zu verschiedensten Arten von Musiken haben, die wir früher vielleicht nicht kannten.

RK: Das ist ja eben die Situation: Was alles man inzwischen kennen kann und mehr oder weniger auch kennt – dem man gar nicht entgeht, so wie die Welt inzwischen nun mal konstruiert ist. Du bist für mich ein interessanter Fall insofern, als bei Dir ja viele vordem getrennte Bereiche ineinander übergehen. Schon von Deiner Herkunft her aus dem – ja, was immer das ist: „experimentellen Jazz“ lese ich hier; vielleicht Improvisation, die sich aus den Jazzschemata weitgehend befreit. Ich weiß nicht, wie es bei Dir mit Popmusik war?

KHE: Ja, das war eigentlich der Anfang. Als Teenager hatte ich eine Band, mit der ich Rockmusik gespielt habe.

RK: Inzwischen ist das ja fast die Regel – und ich nehme an, dass die musikalische Sozialisation mittels Pop zu anderen Interessen und Verhaltensformen ,der‘ Musik gegenüber führt.

KHE: Bei vielen meiner Studierenden ist das ähnlich.

RK: Ich merke sogar, dass man da inzwischen fast mehr voraussetzen kann als auf dem Gebiet der „klassischen“ Musik.

KHE: Ich habe aber beides. Ich hatte schon mit sieben Jahren Tonsatzunterricht bei meiner Klavierlehrerin. Ich habe zwar nicht besonders gut Klavier gespielt, aber zumindest hat sie mit mir von Anfang an Harmonielehre getrieben.

RK: Hat das zu Irritationen geführt oder zu Problemen, das miteinander in Übereinstimmung zu bringen?

KHE: Nein, überhaupt nicht. Neben den normalen Klavierstunden gab es noch obligatorischen Theorieunterricht mit Gehörbildung. Ich war damals noch ziemlich jung und fand das fürchterlich anstrengend. Aber es war eine Selbstverständlichkeit, nicht bloß irgendwelche Etüden herunterzufingern, sondern auch Kadenzen zu spielen und sogar zu improvisieren – das hat mir meine Lehrerin immer ans Herz gelegt.


Sampling

RK: Ein weiterer Bereich, über den ich von Dir gerne eine Äußerung hätte, ist Sampling – dass man also nicht mehr wie in den Gründerjahren der elektronischen Musik sich sein Material aus den Elementen aufbauen muß, sondern dass einem inzwischen sehr vieles fertig geliefert wird – tendenziell alles. Obwohl man auch über die Auswahl, die einem zur Weiterverarbeitung angeboten wird, wahrscheinlich noch lange reden könnte, wird einem da erst einmal vieles zugetragen, auf das man vielleicht von selbst nicht gekommen wäre.

KHE: Nun ja, Sampling ist ein ganz allgemeines Verfahren, bei dem man mit ,natürlichem’ oder vorproduziertem Material arbeitet – fast wie bei der Musique concrète. Die Frage ist nur, wie man damit jetzt umgeht. Die trivialste und primitivste Möglichkeit ist, dass man die Samples wie Objekte verwendet, sie arrangiert und in Form einer Bricolage aneinanderkleistert. Das ist etwas, worüber ich mit meinen Studierende immer wieder Diskussionen führe, weil ich versuche, sie aus ihrer gemütlichen Bastelecke herauszulocken und zu befreien. Andrerseits kann das aber ein erster Zugang zur elektronischen Musik sein.

RK: Es gibt ja eine Faszination durch das Material selbst. Aber ich beobachte auch sehr viel Genügsamkeit, dass die Leute damit, es zu haben, schon ganz zufrieden sind.

KHE: Ja, man ist fasziniert von den neuen Klanglichkeiten, die sich da auftun.

RK: ...aber auch davon, dass man sich mithilfe der technischen Möglichkeiten einen Teil der eigentlichen kompositorischen Tätigkeit ersparen könnte.

KHE: Ja, es wird halt die Planungs- und Konzeptionsphase oftmals komplett ausgelassen zugunsten eines Vor-sich-hin-Wurschtelns. Und das trägt natürlich nicht weit – die Stücke sind meistens sehr kurz, haben einfache formale Abläufe, die oft sehr traditionell sind wie Bogen- oder Rondoformen. Ich würde dies als „Klangreisen“ bezeichnen, von einem Zustand in den nächsten weitertaumeln ohne bestimmte Richtung. Ich möchte das aber nicht unbedingt nur negativ beurteilen. Durch diesen Zugang entstehen auch immer wieder überraschende, sehr poetische Stimmungsbilder. Es hängt von der Sensibilität des Künstlers oder der Künstlerin ab, wie sie damit umgehen.

RK: Ich stelle mir vor, dass die Sache zwei Seiten hat: Man muß die Samples soweit verwandeln, dass sie dann wirklich zur eigenen Sprache werden; und zum anderen muß man natürlich auf das eingehen, was sie von Haus aus sind. Und der Umgang muß sich ja doch ändern, je nachdem, wovon man ausgeht. Das scheint mir ein Grundproblem beim Sampling zu sein, soweit ich die Sache überhaupt technisch beurteilen kann.

KHE: Es gibt ja nicht nur die Form des Sampling, bei der diese Objekte ausgeschnitten und wie aus einem LEGO-Baukasten zusammengesteckt werden, sondern es stehen in der elektronischen Musik eigene Synthesetechniken zur Verfügung, die auf Samples basieren, aber aus diesen Informationen – sozusagen der DNA des Samples – völlig neue Klanggestalten erzeugen. Ich denke jetzt zum Beispiel an die sog. Granularsynthese, die das Objekt des Samples in kleinste Klangatome zerlegt und diese mittels stochastischer Methoden neu zusammensetzt. Danach ist allenfalls noch die Aura des ,Original-Samples‘ hörbar, aber nicht mehr das Original. Und je nachdem, mit welchen Algorithmen man diese Resynthese steuert, hat man ein sehr mächtiges Werkzeug in der Hand, aus einem winzigen Sample, aus einer Sekunde Klang, eine ganze Sinfonie zu erzeugen. Das sind die Sachen, die mich interessieren. Ich möchte ein Sample eigentlich nie als Objekt betrachten, sondern als konzentrierten genetischen Code, aus dem durch prozessuale Methoden Neues entsteht.

RK: Imgrunde könnte das ja genauso sein wie mit dem Ton, der für sich ja noch gar nichts ist. Der zwar schon bestimmte Implikationen aufweist, aber mit dem es gilt überhaupt erst etwas anzufangen.

KHE: Ich brauche nur so etwas zu hören (steht auf und spielt einen Ton auf dem Klavier) – es macht ja einen Unterschied, ob ich den Ton am Klavier spiele oder auf der Geige, da höre ich schon alles Mögliche, Beethoven oder Schubert. Es handelt sich ja nicht nur um den Ton, sondern da ist ja immer auch schon der Klang. Der Sinuston an sich wäre etwas völlig Sinnloses oder musikalisch Leeres.

RK: Naja, für mich klingt er ziemlich charakteristisch. Aber er ist eben ein extrem begrenzter Spezialfall.

KHE: Er spricht nicht. Der Klavierton spricht. Und wenn ich das Gleiche auf dem Kontrafagott spiele, dann hat es eine völlig andere Bedeutung.

RK: Ich verstehe schon, warum die Leute mit Sinustönen nicht mehr weitergemacht haben wie bisher. Aber ich nehme daran inzwischen eine historische Dimension wahr; ich höre einen Sinuston und assoziiere augenblicklich...

KHE: ...50er Jahre.

RK: Ja, wirklich. Diesen Klang gibt es inzwischen ja gar nicht mehr.

KHE: Obwohl man heute ganz leicht wieder mit Sinustönen komponieren könnte, weil wir ja viel mehr und bequemere Möglichkeiten haben als damals mit Bandmontage und Kopiervorgängen.

RK: Aber es gilt halt als primitiv.

KHE: Es gibt immerhin noch einen wichtigend Synthese-Ansatz in der elektronischen Musik, die immer noch gang und gäbe ist: die „additive Synthese“, die nur mit Sinustönen arbeitet.

RK: Aber hört man die dann noch durch?

KHE: Nun, diese Sinustöne werden ja sehr komplex gesteuert. Imgrunde handelt es sich um riesige Sinusgeneratorenbänke, deren einzelne Sinuskomponenten sich ständig gegeneinander verstimmen und in ihren Intensitäten ändern, wodurch dann künstlichen Spektren entstehen, dis sich in der Zeit verändern. Also nicht mehr so statisch sind wie Stockhausens Tongemische...

RK: Dann wäre aber doch gar nicht mehr von Tönen zu reden.

KHE: Ja, es sind eigentlich Spektren – es ist bereits wieder Klang...


Musik und bildende Kunst

RK: Das wären vielleicht die Materialfragen. Der andere Bereich, den ich für unser Thema interessant find

KHE: Du hast ja viel mit mehr oder weniger angrenzenden Künsten oder Künstlern und Künstlerinnen gearbeitet. Das geht sicherlich nie ohne Probleme ab. Man kann beides unverbunden zusammenstellen, es parallel nebeneinander ablaufen lassen und das Publikum stellt den Zusammenhang her, Jede und Jeder naturgemäß einen anderen. Aber ich schätze, Du wirst auf eine derartige Situation, auf das jeweils Andere reagieren wollen. Und dann ist der Beitrag der Musik vermutlich anderer Art als traditionell in der Oper, im Lied, im Ballett, in der Filmmusik.

KHE: Da gibt es nämlich eine Hierarchie.

RK: Ja.

KHE: Und wie bei den Parametern, die wir vorhin angesprochen haben: Diese kollaborativen Zusammenhänge zwischen bildenden Künstlern und Musikern sind heute oft auf Augenhöhe, so dass nicht der Primat des Einen vor dem Anderen herrscht, sondern Gleichzeitigkeit und Gleichberechtigung.

RK: Gibt es da Austausch? Man kennt ja den Fall, dass zu bestimmten Zeiten die Maler sich musikalische Begriffe ausborgen, Improvisation, Komposition, selbst Symphonie. Oder der Film hat es ähnlich gehalten, wenn er abstrakt wurde. Ich nehme an, jede Kunst könnte in ihrem eigenen Denken Vorstellungen aus angrenzenden Künsten mitverankern, so wie die Musik natürlich immer schon mit der Sprache und der Literatur sich synthetisiert hat. Aber wenn Du etwa mit einem Sprayer live zusammenarbeitest (nur als Beispiel): Das ist ja erst einmal eine andere Art der künstlerischen Reaktion, als wenn Dir das fertiggestellte Bild eines Malers vorliegt – wie immer es zustande gekommen sein mag –; jetzt geht es um die Aktion selber, außerdem ist das Sprayen eine Technik, die ihr Eigenleben führt. Wie gehst Du damit um?

KHE: Ich wollte selber gerade meine Zusammenarbeit mit Harald Naegeli, dem sogenannten „Sprayer von Zürich“, als Beispiel heranziehen. Vielleicht nur kurz eine Anekdote, wie wir uns begegnet sind. Meine Frau kannte ihn von früher, aus Köln - Wuppertal - Düsseldorf – aus diesen Zusammenhängen; er kam nach Wien, wollte sie besuchen und hat dadurch mich kennengelernt, sich meine Musik angehört und gesagt: „Das ist toll, ich entdecke beim Hören so viele Übereinstimmungen mit meiner Arbeit; laß uns was gemeinsam machen!“ Das war so um 1990 herum. Ich wende ein: „Ja, wie stellst du dir das vor, ich bin Komponist, ich schreibe Partituren ...“ – damals habe ich noch nicht mit diesen Realtime-Konzepten gearbeitet – „... ich schreibe Partituren, du bist ein Performer – wie soll das funktionieren? Ich kann doch jetzt nicht ein Stück schreiben, das dann reproduziert wird, während du dazu improvisierst.“ Er sagt: „Nein, wir müssen uns etwas anderes überlegen“, und dann hat er mir etwas erklärt, das sehr wichtig war: dass er aus diesem Sprayen, diesem Aktionismus schon in eine ganz andere Richtung gegangen war, nämlich in das Kleine, Feine – das ist ähnlich wie Berninger, nicht?

Naegeli hatte sich mit der Zeichnung der sogenannten Donauschule – Albrecht Altdorfer und Co. – beschäftigt, war deswegen auch in Wien, um die Originale in der Albertina zu studieren. Da haben ihn nicht die Hauptfiguren interessiert, sondern die Landschaften, die im Hintergrund dieser Zeichnungen angeordnet sind. Er hat in die sozusagen hineinmikroskopiert und nichts anderes entdeckt als eine unglaublich feine kalligraphische Struktur von Punkten und Strichen. Das hat er analysiert und dann umgewandelt oder für sich in Anspruch genommen und dabei eine eigene Technik entwickelt – das nennt sich Partikelzeichnungen –, die dem Berninger verblüffend ähnlich schauen; sie sind noch feiner gemacht, jedenfalls weniger gestisch. Wobei er auf einem kleinen Blatt mit einer Feder ganz, ganz feine Punkte nebeneinander setzt, das Blatt dann ständig dreht, die Ausrichtung verändert und im Laufe von Wochen wachsen da fast organisch anmutende Bildstrukturen zusammen. Und dieses Partikel-Zeichnen hat er jetzt wiederum übertragen auf das Sprayen, also ins Große. Dann aber nicht auf die Wand, sondern er hat eine tolle Idee gehabt: Er baut sich eine Art Raumkreuz aus hochkant gestellten Plexiglasplatten, die er dann von allen möglichen Seiten besprüht, indem er diese reduzierten Elemente aus der Donauschule – Pünktchen, Häkchen, Striche – dort aufbringt. Und das Schöne ist: Da der Träger transparent ist und eine Raumstruktur bildet, überlagern sich dort je nach Blickwinkel des Betrachters Naegelis Zeichen. So entstehen aus verschiedenen Blickwinkeln unterschiedliche Arten von Bildern.

Das war sein Konzept und da konnte ich einsteigen, indem ich nicht etwas komponierte, das unveränderbar daneben herlaufen würde, sondern von den gleichen Elementen, vom gleichen strukturellen Denken ausging und eine Komposition [Partikel-Bewegungen für Flöte, Bassklarinette und Saxophon, 1991] entwickelte – damals war das wirklich noch von Musikern gespielt –, die aber offen war und nicht die Form einer Partitur annahm, die dann reproduziert werden würde. Für jede Aufführung habe ich mithilfe eines Computerprogramms eine neue Art von Partitur-Sets für die Musiker generiert. Imgrunde waren es Einzelstimmen, die graphisch notiert wurden. Ähnlich wie Naegeli seine Zeichen auf der Bildfläche und im Raum positioniert, sind meine graphischen Zeichen auf dem Blatt angeordnet. Es gab ganz präzise Anweisungen, wie diese zu spielen sind, da wurde nichts improvisiert, sondern die MusikerInnen mußten ihr Material ebenso genau vorbereiten wie eine herkömmlich notierte Instrumentalstimme. Die drei verschiedenen Schichten (es waren drei Musiker) sind dann im Zeitablauf zusammengefallen, ähnlich wie Naegelis Überlagerungen seiner transparenten Bildschichten. Das hat wirklich sehr gut funktioniert, weil es nicht kommentierend war, es hat nichts erzählt oder irgendwie nachgezeichnet...

RK: ...es hat auch nicht reagiert...

KHE: ...nein, sondern es war imgrunde ein ähnliches Ausgangskonzept, das aber in musikalischer Weise umgesetzt worden ist. Ich habe außerdem versucht, die Klänge, die aus seiner Spraydose kommen, als Grundmaterial zu nehmen: einerseits das „pf, pf, pf“ (das kurze, punktuelle Ansprühen), dann dieses langgezogene „ffffffffff“ und schließlich das Klackern, wenn die Farbdose geschüttelt wird und die Kugeln im Inneren an die Dosenwand prallen. – So hatte ich also drei verschiedene Arten von akustischen Materialien: kurze, punktuelle Klänge, liegende Flächen und zuletzt diese Gitterklänge, dieses Rattern. Das waren drei verschiedene Grundmaterialien, aus denen ich die kompositorische Strukturen für drei Bläser – Saxophon, Klarinette und Flöte – entwickelte.

RK: Die Beschreibung klingt für mich ziemlich interessant, weil das, was Naegeli da machte, ja eigentlich auch bereits im Zwischenbereich zwischen Plastik und Malerei sich bewegt und realen Raum einbezieht...

KHE: ...ja, und dazu noch der performative Aspekt, denn das Ganze war eine Live-Aufführung, es war ein Tanz des Harald Naegeli. Es war faszinierend: Genauso, wie Musik in der Zeit entsteht und sich entfaltet, entsteht das Bild – nur dass das Bild nicht flüchtig ist, sondern bleibt. Aber zunächst wird es immer größer und es kommen immer mehr Flächen dazu.

RK: Da wird auch fast wie von einem Programm etwas generiert, aus diesen paar Elementen, die immer weiter sich kombinieren und synthetisieren und wachsen nach bestimmten Regeln. Das dürfte ja auch etwas mit dem zu tun haben, was Du dann als Komponist gemacht hast.

KHE: Naegeli hat seine Performance improvisando umgesetzt, ich musste mir aber ganz genaue Strukturvorgaben erarbeitet. Ich habe ein Computerprogramm geschrieben, das mir eine sog. Score-List generiert hat – Du mußt Dir vorstellen, das war vor 20 Jahren, da waren die Computer noch nicht so weit wie heute. Im Wiener Konzerthaus war damals Christoph Lieben-Seutter, der heutige Leiter der Elbphilharmonie Hamburg, für die Technik zuständig; dem habe ich gesagt: „Ich hab’ da eine PostScript-Datei – kann man das auf eurem Drucker ausgeben?“ Und er hat das zuwege gebracht. Ich habe meinen Programmcode mit seiner Hilfe in eine PostScript-Datei eingebettet, dann haben wir den Auftrag an den Drucker geschickt – und es kam tatsächlich die fertige Partitur raus. Das fand ich damals schon sehr beeindruckend, wie elegant das ging.

RK: Natürlich hast Du Erfahrungen in Deinem eigenen Metier mitgebracht, aber es ging darum, mit Naegelis Programm mitzudenken und etwas Analoges auf die Beine zu stellen. Also das wäre wohl eine Veränderung des Konzepts von Musik oder des Musikbegriffs, einfach dadurch, dass man sich alles von anderen als den traditionell überkommenen Strukturen her noch einmal überlegt.

KHE: Für mich war das ein Schlüsselerlebnis. Ich hatte das Gefühl gehabt, ich wäre in meiner Rolle als Komponist – ein entsprechendes Studium hatte ich bereits absolviert – definiert und stände schon am Beginn einer kleinen Karriere. Die Erfahrung mit Naegeli hat mich nicht nur erschüttert, sondern auch beeinflußt und nachhaltig verändert, weil ich plötzlich gemerkt habe: Das, was ich hier am Schreibtisch mache, was dann vielleicht einmal aufgeführt wird oder auch ein zweites Mal, unter Verschleiß von Musikern und Ressourcen, das funktioniert in einem anderen Kontext überhaupt nicht.

Ein zweites prägendes Erlebnis war meine Begegnung mit dem Dichter Peter Waterhouse und dem Maler Johanes Zechner. Wir hatten uns Anfang der 1990er öfters getroffen und über Gott und die Welt und vor allem die Kunst philosophiert. Dabei kam die Idee auf, ein interdisziplinäres Projekt zu machen, bei dem Malerei, Poesie, Musik, aber zusätzlich auch noch Foto, Film und Mode miteinander in Diskurs treten und gemeinsam präsentiert werden. Am Anfang war ich völlig überfordert: Wie soll ich mich als Komponist einbringen, wenn ich Partituren schreibe, aber doch hier alles im Fluß sein und sich im Moment ergeben soll? Das wird nicht funktionieren. Und da bin ich eigentlich erst darauf gekommen, dass die wahren Chancen der elektronischen Musik nicht in ihren neuen Klangwelten liegen, sondern in einer völlig neuen Herangehensweise an die musikalische Komposition, die nicht mehr auf ein fertiges, reproduzierbares Produkt setzt, sondern auf einen Prozeß abzielt, der künstlerisch gestaltet wird und dessen Ablauf während der Laufzeit verändert werden kann. Dann wird die Komposition selbst zum Instrument, auf dem gespielt wird, und die bisher getrennten Elemente Partitur, Instrument und Ausführung fallen mit einem Mal zusammen.


Klanginstallationen

RK: Dieses klassische Verhältnis zwischen der Partitur als dem Produkt und der Ausführung, die dann vielleicht noch mit gemeint ist mit diesem Produkt, sich ihm gegenüber aber nicht allzu weit verselbständigen darf, wird von Dir ja nach mehreren Seiten unterlaufen. Außer dass Du die Partitur selbst verflüssigst, wie Du es gerade beschrieben hast, machst Du Improvisation – da wäre natürlich noch darüber zu reden, was das bedeutet –; und andererseits gibt es auch Installationen. Ich hatte immer den Eindruck, dass Installation etwas ziemlich Merkwürdiges wäre. Selbst bei elektronischer Musik im weitesten Sinne kann man doch immer noch sagen: Das sind Aufführungen.

KHE: Nein, da möchte ich widersprechen.

RK: Aha. Ich sage kurz, wie ich es mir vorgestellt habe. Es gibt Aufführungen, die haben einen Anfang und ein Ende, sie werden aufgesucht wie Konzerte, in denen bestimmte Stücke gespielt werden, die Maschinen werden angestellt und abgestellt, man erkennt oder meinetwegen auch generiert als Zuhörer Formen usw. Während einer Installation führt die Musik in gewissem Sinne sich selber auf. Der Witz an der Installation ist gerade, dass man nicht von einem „Stück“ sprechen kann. Wie immer so eine Installation angelegt ist – ob sie sich permanent wiederholt, ob sie sich permanent verändert, das macht keinen großen Unterschied, sie führt sich selber auf und macht das, was sie macht, ohne etwas zu repräsentieren oder jemanden gezielt anzusprechen. Die Maschinen bleiben angestellt, ob nun jemand im Raum ist oder nicht.

KHE: Das Besondere an der Installation ist ein völlig anderes Rezeptionsverhalten, das sie einfordert. Bei Veranstaltungen mit elektronischer Musik oder auch mit freien Improvisationen kommen die Leute quasi in einen Konzertzusammenhang, es gibt eine Art von Bühne, oder einen Platz, wo Performer oder eben Lautsprecher agieren. Dann wird ein Stück vorgespielt, mit Anfang und Ende, und nachher gibt’s Applaus oder Buh-Rufe. Die Installation hingegen ist imgrunde ein künstliches Naturphänomen. Eine Art Lebewesen, das vor sich hin lebt und west und dabei alle möglichen Klangäußerungen von sich gibt. Und der Zuhörer oder die Zuhörerin trifft irgendwann auf dieses Wesen, setzt sich ihm aus, ist fasziniert oder gelangweilt oder abgestoßen und verhält sich dazu. Im Unterschied zum Konzert ist die Installation ist jederzeit betretbar und kann jederzeit verlaßen werden. Mit dieser Bedingung muß der Künstler umgehen. Er muß etwas gestalten, das den Zuhörer/die Zuhörerin im Moment ergreift oder sie provoziert, einlädt oder vertreibt, aber auf jeden Fall eine andere Rezeption erfährt als bei einem Konzert, wo man sich hinsetzt und erwartet, dass ein formaler Ablauf stattfindet.

RK: Es ist nicht nur eine andere Art der Rezeption, es ist auch eine andere Art der Produktion.

KHE: Absolut. Das ist nicht formal disponiert, mit Aufbau, Abbau und der Akzentuierung eines Anfangs und eines Schlusses, sondern es geht um Zustände und Prozesse, die einem wie ein Stück Natur oder Umwelt begegnen.


Improvisation

RK: Das ist bei der Improvisation ja wiederum anders.

KHE: Da geht es eher um die Verklanglichung sozialer Aktivitäten. Der extremste Fall ist natürlich der Free Jazz (um einen von vielen möglichen Ansatzpunkten zu nennen), wo das Aufeinanderprallen von menschlicher Energie zum Thema gemacht wird. Das ist mittlerweile ein historisch gewordenes Sujet, das, flapsig gesagt, über ein großes Nerv-Potential verfügt. Ich halte es momentan nicht aus, mir ein Freejazz-Konzert anzuhören.

RK: Ist das zu persönlich?

KHE: Nein, nur im Hot Play aufeinanderzuprallen und möglichst virtuos aufeinander einzugehen, erscheint mir etwas zu grob. Wenn ich versuchen soll, in verschiedene Kategorien zu unterteilen: Der Free Jazz-Ansatz mit dem Hot Play und seiner geballten Energie ist etwas sehr Macho-mäßiges, sehr Männliches, hat auch mit Imponieren zu tun, mit Machtdemonstration; und dann, fast als Antithese dazu, eine Spielart, die sich u.a. im Berlin der 1990er Jahren herausgebildet hat, eine Art Reduktionismus mit sehr wenig Material, das intensiv erforscht wird, wo man sich in die kleinsten Verästelungen des Klangs hineinbegibt, diese austastet und zum Thema eines ganzes Stücks macht.

RK: Aber das ist dann nicht cool.

KHE: Es gibt immer Trägerkreise, die das extrem cool finden. Ich selbst finde weder Freejazz-Attitüde noch Reduktionismus cool, ich finde beides total langweilig. Was mich interessiert, ist genau diese Verbindung, dass man zwischen den Antipoden der Klangforschung – dem Ins-Detail-gehen-Können, dem Ausloten, dem ganz sensiblen Reagieren – und der Attitüde des energetischen Schubs sich hin- und her bewegt und dazwischen vermitteln kann.

RK: Ich habe „Coolness“ jetzt auch nicht als kulturellen Habitus verstanden, sondern als eine Haltung, die die Musik selber ausprägt.

KHE: Wie im Cool Jazz? Der hat mit dem Free Jazz allerdings nicht viel zu tun. Es gibt natürlich eine gewisse Verwandtschaft, aber beim Cool Jazz geht es eben nicht um diese Attitüde, sondern um eher abstraktere Konzepte.

RK: Die Berliner haben ja in den 90er Jahren weder das eine, noch das andere umgesetzt.

KHE: Genau, die sind auf einer noch ganz anderen Seite. Und interessanterweise hat sich dieser Reduktionismus vor allem in der elektronischen Musik breit gemacht, weil er dort am einfachsten zu bewerkstelligen ist. Diese Hotplay- oder Freejazz-Attitüde ist im elektronischen Bereich, im Techno etwa, vielleicht möglich, mit ganz einfachen Beat-Boxen, allerdings ist das von der Struktur her dermaßen primitiv, weil alles über einem 4/4-Raster und mit 16er-Gruppierungen abläuft, dass es nicht diese unglaubliche Vielfältigkeit des Free Jazz hat. Deswegen fällt das eigentlich schon aus. Die andere Möglichkeit war, sich in den Klang der Samples hinein zu vertiefen, indem man den quasi mikroskopiert und so kleinste Teile hörbar macht, die man gegeneinander verschiebt. Es gibt Computerprogramme, mit denen man das relativ leicht machen kann. Die Klangwirkung ist oftmals verblüffend und man kann mit diesen subtilen Klanguntersuchungen mit Musikern auf akustischen Instrumenten in Kontakt treten, die es auch leid sind, nur ständig irgendwelche Skalen und Tonleitern zu üben, und sich freuen, wie schön das klingt, wenn ein gefärbtes Rauschen durch eine Posaune streicht. Und es gibt plötzlich Verbindungen zwischen den Elektronikern – das finde ich auch schön. Nur hat sich das dann auch zu einer Art Attitüde entwickelt und zur Bildung von Sekten geführt, in denen es fast so etwas wie Reinheitsgebote gibt: Du darfst beim Improvisieren dieses und jenes nicht machen. Es wurde sehr viel ausgeschlossen. Alles, was idiomatisch ist, ist auf jeden Fall pfui, alles, was irgendwie mit Tonhöhen zu tun hat oder mit harmonischen Verhältnissen, wird abgelehnt, aber auch so etwas wie Rhythmus oder Pulsation. Es bleibt eigentlich nur dieser vage texturartige Klang übrig.

RK: Klingt irgendwie nach Minimalismus, bevor der endgültig zu U-Musik geworden ist.

KHE: Es ist wieder ein Zurück zum Minimum. Aber ich kenne einen Komponisten, den ich besonders schätze, weil er in dieser großen Spanne zwischen dem extrem Komplexen und auch dem Einfachen sich bewegen kann, wobei er sich eher auf der komplexen Seite aufhält: Richard Barrett, dessen komponierte Musik genauso wie seine improvisierte Musik klingt.

RK: Er ist großartig.

KHE: Das finde ich auch. Ich bin jedesmal fasziniert, wenn ich mir Partituren von ihm anschaue, wie gekonnt er mit den Instrumenten arbeiten. Und wenn man ihn dann auf der Bühne erlebt, wenn er in seinem Duo FURT mit Paul Obermayer improvisiert – das ist wie serielle elektronische Musik der 1950er Jahre gemixt mit Varèse, aber das Ganze noch in Echtzeit und aus dem Moment heraus mit einer unglaublichen Energie, aber auch von einer unglaublichen Qualität und Komplexität.

RK: Diese Verbote, von denen Du gesprochen hast, erscheinen mir bemerkenswert. dass sich doch immer wieder ein Anspruch von Reinheit herauskristallisiert. Je mehr sich das Material erweitert und je mehr Viele in die Beliebigkeit steuern, desto mehr scheint es Einigen wichtig zu werden, an Maßstäbe zu erinnern und festzuhalten, was Komposition heißt.


Erweiterung des Materialbegriffs

KHE: Verbote zu erlassen und zu befolgen ist aber auch die einfachste Methode. Viel schwieriger, aber auch lohnender wird es, wenn man sich auf diese Heterogenität des Materials einläßt und versucht es zu verstehen, nach seinen Bedeutungen abzuklopfen und aufgrund dieser Erkenntnisse dann Musik komponiert, die schließlich das Material transzendiert.

RK: Bei Reinheit ist man allerdings nie geblieben.

KHE: Ja, Stockhausen ... Wenn man an die Elektronische Musik der 1950er Jahre denkt, das war eine kurze Phase. Und dann kamen plötzlich Kontakte und Gesang der Jünglinge – damit war die Reinheit schon wieder beim Teufel.

RK: Spätestens mit Telemusik war dann kein Halten mehr. – Aber das beschäftigt mich wirklich: Es begegnet einem ja so viel Musik, die einen quält, weil sie beliebig ist und weil sie, gemessen an den Ansprüchen, die man sich antrainiert hat, einfach schauerlich klingt, und das liegt nicht daran, dass es zu viel ist, zu fremd, zu wild, zu ich weiß nicht was, sondern daran, dass Fundstücke ohne Sinn und Verstand behandelt werden. Und irgendwie scheint es mit einem halbwegs ambitionierteren Begriff von Komposition zu haken; der kann sich ja auf die verschiedensten Dinge richten, aber das Komponieren muß sich durch das jeweilige Material durchkämpfen, ohne das kann es einem gestohlen bleiben. Und lustig ist ja schon, was alles dem unterworfen werden konnte im Lauf der Zeit, aber es mag für sich so attraktiv sein wie es will – ohne Auswahl, ohne eine gewisse Strenge, ohne Regeln, die man sich selbst setzt und die auch gut überlegt sein wollen, scheint es nicht zu gehen, scheint sogar die Attraktivität schnell zu verblassen. Und jetzt ist die Frage, was das mit unserem Musikbegriff zu tun hat? Die naheliegende Antwort ist immer, es gibt einfach nur gute und schlechte Musik...

KHE: Damit macht man es sich natürlich leicht; das erklärt noch gar nichts.

RK: Das ist auch nicht die Stelle, an der unsere Voreltern erschreckt und erschüttert ausgerufen haben: "Das ist doch keine Musik mehr!" – So vieles, was uns heute unter Umständen wohlgefällt, was wir gut aushalten, was wir zumindest für möglich halten, war für sie bereits vollkommen jenseits des unter „Musik“ Denkbaren. Und wenn man sich überlegt, was alles inzwischen als Musik ,durchgeht‘, ist man ja schon erstaunt. Und eben nicht mehr darüber, dass offenbar jede Kultur und sozusagen jeder Stamm seine eigene Musik entwickelt hat, sondern darüber, dass wir jetzt dummerweise mit all dem direkt konfrontiert sind und uns damit wie oberflächlich auch immer beschäftigen müssen.

KHE: Ja. Um wieder anzuknüpfen an das vorher Gesagte: Es geht jetzt nicht darum, diese verschiedenen Musiken oder Musikstile oder -kulturen so wie Samples in eine Bibliothek zu legen und zu sagen: Ich hab’s jetzt at my fingertips und kann es beliebig aus dem Rechner lassen, sondern doch wohl darum, diese einzelnen unterschiedlichen Musiken in irgendeiner Weise zu begreifen. Sie nicht mit den Ohren der jeweiligen Menschen zu hören – das wäre wohl eine Anmaßung. Aber Strukturen, Ähnlichkeiten, Relevanzen, Gemeinsamkeiten herauszudestillieren, durchaus subjektiv bezogen auf unsere eigene Geschichte, unser Hörvermögen und unsere Phantasie. So, dass daraus wieder Musik entsteht, nicht indem man alles mögliche zusammenkleistert und -bastelt, sondern aus diesem unterschiedlichen, heterogenen Material neue Gestalten gewinnt.

RK: Grundsätzlich muß man doch alles verarbeiten, was auf einen zukommt. Und dann macht es natürlich einen großen Unterschied, ob man hie und da ein paar Einzelheiten aufgreift und sie an mehr oder weniger passender Stelle in seine eigenen Sachen hineinmontiert, ob man eine bestimmte Strukturschicht quasi 1 : 1 in die eigene Musik überträgt oder aber versucht, die fremde Sache tatsächlich in ihrer Komplexität aufzufassen und dann zu überlegen, was das für einen selbst bringen könnte. Und sei es nur, dass man dadurch angeregt wird, die eigenen Strukturen und Strukturprinzipien noch einmal zu überdenken. Übernahmen sind eigentlich immer problembeladen. Man kann es machen, so wie man natürlich auch Collagen herstellen kann, aber es reicht wohl nicht, so ein Sammelsurium von Dingen beliebig anzuordnen, sondern man will schon, dass es assoziativ, formal oder wie auch immer verknüpft wird, so dass die Konstellation auch die einzelnen Bestandteile verändert und man sich in diesem bunten Durcheinander auf einer gemeinsamen gedanklichen Ebene findet und zurechtfindet.

KHE: So wie es Berio gemacht hat mit seiner Sinfonia – wirklich ein Meisterwerk!

RK: Ja, zum Beispiel. Oder ich denke an die großen Montage- und Collagekünstler unter den Malern, Schwitters, Rauschenberg und übrigens auch Berninger.


Grenzen des Musikbegriffs

RK: Gibt es bei all dem noch Grenzen, wo Du sagen würdest, das sei für Dich keine Musik mehr?

KHE: Ja, es gibt schon so etwas: diese Retortenmusik, wie man sie auf Kommerzsendern wie Ö3 oder Krone Hitradio hört. Da stehen gewissermaßen Fabriksaggregate im Hintergrund...

RK: ...die einen schon als Phänomen nervös machen!

KHE: Ja. Abgesehen von der Primitivität der Struktur – das stört mich ja gar nicht so –: Wenn ich mir allein schon diese Frauenstimmen mit ihrem gepreßten mädchenhaften Ton anhöre, von irgendwelchen Kompressoren total aufgeblasen, damit das dünne Stimmchen noch irgendwie herüberkommt; dieses Crooning, diese Attitüde des Singens, die auf ihre Weise genauso eng ist wie der Belcanto in der Oper. Alles im 4/4-Takt – wenn’s hoch kommt, manchmal 6/8 – und alles selbstverständlich in einen tonalen Zusammenhang eingebunden, auch mit sehr vertrauten Sounds aus den immer gleichen Klangbibliotheken – da frage ich mich wirklich, ob das noch als Musik zu bezeichnen ist. Obwohl es in der Popmusik für mich immer noch Bereiche gibt, die ich absolut interessant finde.

RK: Da gibt’s die erstaunlichsten Sachen.

KHE: Vielleicht auch, weil dort eine gewisse Freiheit und Unbekümmertheit herrscht, während es im akademischen kompositorischen Kontext diese Verbotsregeln gibt und eine Zugehörigkeit zu Gruppen, zu Ästhetiken. Die gibt es freilich auch in der Popmusik – die Leute sind dann sehr engstirnig, wenn es darum geht, den Blues entweder so oder so zu spielen...

RK: Aber im Pop ist der Originalitätsdruck ja auch viel größer als in der rein angewandten Musik: Restaurant-, Kaufhaus-, Aufzugs-, Toilettenmusik, Signets von Radio- oder Fernsehsendungen usw.

KHE: Oder auch, wenn man an Filme oder Fernsehserien denkt, Tatort und dergleichen – auch da gibt es manchmal Überraschungen, aber meistens sind es doch immer die gleichen Namen, die man im Abspann liest. Ihre Soundtracks werden höchstwahrscheinlich in wenigen Tagen im Studio ,runtergebogen‘ unter Verwendung von Sample-Bibliotheken wie der „Vienna Symphonic Library“, wozu man nicht einmal mehr ein Instrument braucht. Man arrangiert die Musik flink mit einem Sequencer-Programm, und (schnippt mit dem Finger) schon geht’s los.

RK: Ein wenig so, wie man in den 1920er Jahren Musik zum Stummfilm gemacht hat.

KHE: Das hat aber für mich wiederum etwas äußerst Spannendes! Man verwendete damals sog. Musterbücher wie die „Kinothek“ von Giuseppe Becce. Nach solchen Vorlagen wurde auf der Kinoorgel improvisiert. Die Musik entsteht dabei in Echtzeit, während der Musiker auf die Leinwand schaut. Er kann Stimmungen ausmalen, und im richtigen Moment auf die große Trommel hauen.

RK: Da ist wenigstens ein solides Handwerk gefragt.

KHE: Ja, es gibt immer noch Augenblicke, wo der Mensch eingreifen und einmal auf die Trommel hauen muss!


Popmusik

RK: Verfolgst Du Popmusik?

KHE: Nicht unbedingt die aktuelle. Ich höre mir immer wieder Sachen an, die mich damals als Teenager begeistert haben. Interessant finde ich, was Gentle Giant – eine britische Band um 1970 – gemacht haben. Eine genauestens durchorganisierte, komplexe Musik, die nicht Rock’n’Roll-basiert ist und sehr viele Elemente nicht aus der Popmusik, sondern aus der klassischen Musik verwendet: ungerade Takte, polyphone Schichtungen, komplizierteste Arrangements mit einer Vielzahl von Instrumenten wie Cello, Blockflöten, E-Gitarren, Trompeten, Saxophone – das ist für mich weiterhin sehr spannend. Und dann vor alle die deutsche Krautrock-Band CAN; das waren nicht von ungefähr Stockhausen-Schüler. Ich höre das jetzt sicher unter anderen Gesichtspunkten als vor 30 Jahren, aber immer noch gerne. Zu den neueren Sachen (wie zum Beispiel Muse oder Paul Kalkbrenner) gelange ich über meine beiden Söhne, die selber Musik machen und einen guten Geschmack haben.

RK: Ich bleibe überm Zappen immer wieder verblüfft bei den Clips hängen. Dafür gibt es ja eigene Sender…

KHE: MTV...

RK: Ich bin fasziniert von der optischen Qualität!

KHE: Ja, die Clips sind super gemacht!

RK: Aber öfters auch musikalisch. Es wird wahrscheinlich nie dazu kommen, aber ich träume manchmal davon, meine alte Adorno-Lektüre eines Tages auf das alles anzuwenden. Die „Tendenz des Materials“ – ich glaube ja daran. Ich bilde mir ein zu hören, dass sie auch in den aktuellen Popsongs am Werke ist. Und da sie Adorno zufolge nicht etwa diktiert, wohin es weitergehen soll...

KHE: Es kann auch wieder einmal zurückgehen!

RK: Natürlich. Da es sich lediglich darum dreht, wie sich die verschiedenen Klänge zu einem bestimmten Zeitpunkt anhören – das tun sie sozusagen für Alle, die ihre Ohren einigermaßen beisammen haben und sich nicht von ihren politischen Vorstellungen oder von ihren psychischen und sozialen Bedürfnissen dazwischenreden lassen –, erläßt „das“ Material keine Vorschrift, wie man zu reagieren hat. Es läßt nur nicht alles mit sich machen, jedenfalls nicht ungestraft. Aber dass man auf Höreindrücke reagieren muß, versteht sich wohl von selbst. Es reicht ja, hin und wieder auf solche Sendungen zu stoßen – schon hat man wieder was zu verarbeiten (lacht).

KHE: Das war das Schlußwort!

RK: Ja?

KHE: Zum Beispiel...


in: Gibt es sie noch: "die" Musik? Vorüberlegungen zu einer Allgemeinen Musiklehre, hrsg. von Marie-Agnes Dittrich und Reinhard Kapp (= ANKLAENGE 2010. Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft, hrsg. von Cornelia Szabó-Knotik und Markus Grassl, Band 5), Mille Tre: Wien 2011, p. 89-108. - ISBN: 978-3-900198-25-1



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Updated: 26 Jan 2016