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Zeit-Ton

Karlheinz Essl im Gespräch mit Lothar Knessl

Östterreichischer Rundfunk, Ö1 (11 Dec 1994)

ORF


Lothar Knessl: Sie sind als Komponist längst kein Unbekannter mehr. Ich glaube, Sie sind in Paris und Darmstadt bekannter als in Wien. Sie kommen gerade wieder von Paris - was hat sie dorthin geführt?

Karlheinz Essl: Ich hatte dort eine Aufführung mit dem Ensemble InterContemporain. Es war ein Konzert im Centre Pompidou mit einem neuen Stück von mir, Déviation, das ich im Auftrag des Wiener Konzerthauses für dieses Ensemble geschrieben habe und das jetzt in Paris zum ersten Mal aufgeführt worden ist.

LK: Sie sind Wiener, 34 Jahre, haben bei Friedrich Cerha Komposition an der Wiener Musikhochschule studiert, bei Dieter Kaufmann elektro-akustische Musik. Sie haben zugleich Musikwissenschaft in Wien studiert und 1989 promoviert zum Doktor der Philosophie mit einer inzwischen gedruckten Dissertation Das Synthese-Denken bei Anton Webern. Ein analytische Arbeit.

KHE: Mir ging's darum, in erster Linie für mich persönlich das komplexe Verhältnis eines sehr avancierten Komponisten zu seiner eigenen musikalischen Tradition herauszufinden. Wenn man die Webern-Rezeption der 50er ansieht, wurde ja dort dieser Aspekt total vernachlässigt. Webern wurde bloß als struktureller Komponist gesehen. Meine Idee war es nun, Weberns eigene musikalische Denkkonzepte aus seiner Sichtweise heraus aufzunehmen und zu reflektieren. Dabei hat mir geholfen, daß Webern sich gerade in seinem "abstrakten" Spätwerk sehr eingehend darüber geäußert hat, und eigene Analysen verfaßt hat, wo er ganz dezidiert auf Formmodelle bei Bach und Beethoven Bezug nimmt. Ich habe diese Analysen nun ernst genommen (die wurden ja lange Zeit einfach unter den Tisch fallen gelassen) und habe versucht, diese Analysen zu analysieren und damit eine Art von Synthese herbeizuführen.

LK: Haben Sie Ihre Lehrvergangenheit eigentlich weit hinter sich gelassen oder gibt's da noch Brücken? Sie waren ja auch Kontrabaßspieler (das machen Sie, glaube ich, nicht mehr) und außerdem haben Sie in Jazzformationen mitgespielt.

KHE: Das Kontrabaßspielen hat mich sehr lange begleitet. Das war eigentlich die direkte Weiterführung meiner "Gitarristenlaufbahn" - ich war in meiner Jugend Rockgitarrist und bin dann irgendwann zum Kontrabaß abgestiegen; habe in Jugendorchestern gespielt und dann das Instrument richtiggehend auf der Hochschule im Konzertfach studiert. Nur hat sich dann nach 4 Jahren herausgestellt, daß ich wahrscheinlich als Kontrabassist nie meine Brötchen verdienen werde, weil ich nicht gut genug war. Und ich mußte mich dann entscheiden, ob ich meine drei Studien [Komposition, Kontrabaß, Musikwissenschaft] parallel fortsetze oder mich auf eines konzentriere. Ich habe den Kontrabaß von einem Tage auf den anderen ins Eck gestellt - ausschlaggebend dafür war ein Konzert von Dittersdorf, das ich hätte vorspielen sollte, und das ich nie zusammengebracht hätte. Ich habe das aber nie bereut. Daraufhin habe ich mich Anfang der 80er Jahre ganz stark auf Komposition konzentriert.

LK: Sie haben als Komponist inzwischen ­ wenn ich mir Ihren Werkkatalog ansehe ­ über 20 Titel zu verzeichnen und zwar keineswegs nur Bruchstücke...


Rudiments (1989)
für 4 räumlich verteilte kleine Trommeln
Les Guetteurs des Sons, Dir. HK Gruber


LK: Sie haben sich zunehmend der computergenerierten Musik zugewandt und sich diesbezüglich vor allem im berühmten IRCAM in Paris ausbilden lassen. Gerät man da nicht in eine den dortigen Gegebenheit angepaßte Materialabhängigkeit?

KHE: Diese Gefahr gibt es tatsächlich. Ich war mir dessen auch bewußte, als ich dorthin eingeladen wurde, ein Stück zu realisieren. Es kommt allerdings dazu, daß ich bereits seit 1985 zu Hause mit dem Computer gearbeitet und meine eigenen Computerprogramme entwickelt habe, zur Generierung musikalischer Strukturen. Deswegen war ich auch vom IRCAM nicht in der Weise abhängig, daß ich allein auf dessen Technologien angewiesen war. Dazu kommt noch, daß mein Freund Gerhard Eckel (der jetzt im IRCAM eine leitende Position in der Forschung bekleidet), mit mir früher sehr viele Sachen gemeinsam gemacht hat; ich bin bei ihm sozusagen in die Schule gegangen und konnte deshalb schon mit einem bestimmten Wissensstand ins IRCAM einsteigen und war deswegen vielleicht auch nicht so überfordert, wie das vielleicht sonst der Fall gewesen wäre. Da meine Produktion innerhalb von 2 Jahren abgeschlossen sein mußte, habe ich mich ganz auf bestimmte Aspekte konzentriert und zunächst begonnen, Software-Werkzeuge zu konstruieren, mit denen ich dann mein Stück Entsagung realisiert habe.

LK: Von Herrn Eckel weiß ich, daß er auch in seiner Forschungsarbeit selbst kritisch gegenüber gewissen Entwicklungen im IRCAM steht, vor allem in Hinblick auf ein dort sich entfaltendes "sound-design". Sie betrachten hingegen den Klang als Prozeß (in der Zeit) und haben eine eigene Theorie des Offenen Kunstwerks entwickelt, wonach der Hörer eigenverantwortlich ­ sozusagen zum Mitkomponisten ­ wird.
Ein Stück von 1991 trägt den Titel
In's Offene! Nehmen Sie darin auf diese Theorie Bezug?

KHE: Dieses Stück markiert für mich ganz entscheidenden Wendepunkt meines Komponierens, der mit meiner biographischen Situation zu tun hat. 1991 wurde unser erstes Kind, Simon, geboren, und das hat mein ganzes Leben total durcheinander gebracht und auf den Kopf gestellt. Nachträglich betrachte, in sehr positiver Weise. Aufgrund dieser Lebenserfahrung wurde dann auch eine Neuorientierung im Komponieren notwendig. Wo ich früher mit großräumig vordisponierten Prozessen gearbeitet habe, die den Hörer in wie in einem Strudel ihren Bann gezogen haben, habe ich in diesem Stück die Erfahrung verarbeitet, daß sich Situationen sehr schnell ändern können, und daß man erst im Nachhinein, in einer Art deja-vu-Erlebnis, den Zusammenhang erkennt.

Und da ist mir auch klar geworden, daß der Hörer nun nicht wie in meinen früheren Stücken von einer Spiralbahn gleichsam mitgezogen wird, sondern sich vielmehr in einem Labyrinth befindet, in dem es sehr viele verschiedene Möglichkeiten gibt, sich zu bewegen. In den Stücken seit In's Offene! laufen immer sehr viele verschiedene "Sprachschichten" parallel, die miteinander unterirdisch kommunizieren. Da der Hörer beim ersten Hören unmöglich alle Bezüge gleichzeitig erfassen kann, tritt er sozusagen in das Labyrinth ein, hört sich entlang und quer durch diese verschiedenen Schichten, springt von einer zur anderen, und er-hört sich dabei sozusagen seine eigene Fassung des Stückes. Und das ist dann auch bei jedem erneuten Hören verschieden ­ mir selbst geht es dabei nicht anders.


In's Offene!
für Flöte, Bassklarinette, Violine und Violoncello
Pierrot Lunaire Ensemble Wien


LK: Ihre Werktitel wirken teils literarisch, teils strukturbezogen. Etwa Déviation (= Umleitung, Abweichung), oder auch Rapprochement (= Annäherung). Sind das Hinweise auf kompositorische Prozesse?

KHE: Ich versuche immer einen Titel zu finden, der das Stück mit einem Wort umschreibt. Es gibt da literarische Namen wie met him pike trousers, was sich auf den "Ulysses" von James Joyce bezieht. Im Titel soll das, was in der Musik passiert, anklingen; gleichzeitig aber soll er eine Art von Rätsel darstellen, das wiederum vom Hörer eigenverantwortlich aufzulösen ist.

LK: Rätsel: zwei Werktitel fügen sich zu einem Palindrom, ...et consumimur igni respektive rückläufig In Girum. Imus. Nocte. Wie setzen Sie das musikalisch um?

KHE: Die Titel kommen eigentlich immer erst während der Arbeit, und bei ...et consumimur igni ist es diese alchemistische Vorstellung von der Veränderung und Transformation von Klängen. Vielleicht sollte man zunächst den Titel übersetzen: es handelt sich hier um den zweiten Teil eines Palindroms, das vollständig lautet:

"In girum imus nocte, et consumimur igni."
[Wir irren des Nachts umher und werden von Feuer verzehrt.]

Diese Idee des Verbrennens und der daraus entstehenden Reinigungsprozesse, der Zersetzung ebenso wie der Purifikation, waren die tragenden Ideenkonstrukte für die Komposition. ­ Als ich im Auftrag des "Musikprotokolls" zum Generalthema NACHT ein Werk für das ORF Symphonieorchester geschrieben habe, hat sich dann im Laufe der Arbeit auch der andere Teil dieses Palindroms aufgedrängt: "in girum imus nocte."


...et consumimur igni (1989/90)
Live recording of the premier at the festival Musikprotokoll 1990
Ensemble Modern, conducted by Peter Eötvös

LK: Und wie steht es nun mit der Aufforderung "Close the Gap", ein Werk für drei Saxophone?

KHE: Close the Gap bezieht sich auf eines der frühesten literarischen Manifeste der Postmoderne aus den 60er Jahren, "Cross the Border ­ Close the Gap" (Leslie Fiedler, 1969), das bezeichnenderweise nicht in einer philosophischen Fachzeitschrift, sondern im "Playboy" veröfffentlicht worden ist. Darin werden die Grundideen der Postmoderne nun nicht als die Abkehr von der Moderne, sondern als prinzipielle Mehrsprachigkeit, Grenzüberschreitung und Polyvalenz skizziert. Das wollte ich in diesem Stück darstellen. Zugleich habe ich diesen Titel "Close the Gap" sehr ernst genommen: zu der Zeit, als ich das Stück komponierte, war der Golfkrieg im Gange. Da wurde mir der Nord-Süd-Gegensatz richtig bewußt, der einerseits eine Bedrohung darstellt, gleichzeitig aber auch großes Ungerechtigkeitspotential. So bezieht sich dieses Stück einerseits auf Ideen der Postmoderne (im Sinne einer prinzipiellen Mehrdeutigkeit, und nicht im Sinne einer Gegenmoderne - was wiederum mit meinem Konzept der Offenheit korrespondiert), anderseits aber auch auf die Brüchen und Abgründen, die es zu überwinden gilt.


Close the Gap! (1990)
für 3 Tenorsaxophone (Ausschnitt)
Wiener Saxophon-Quartett


LK: Es gibt eine 1993 entstandene Lexikon-Sonate für Computerklavier. Dafür haben Sie einen ausgewählten Vorrat an Bausteinen geliefert, den Rest ­ die quasi unendliche Replikation der jeweils anders aufscheinenden Bausteine ­ besorgt die Maschine. Sie als Komponist schauen dabei nurmehr zu oder drücken auf Knöpfe. Ist das a la longue befriedigend?

KHE: Wenn ich nur Lexikon-Sonaten komponieren würde, wäre das sehr unbefriedigend. Aber dieses Stück ist für mich etwas sehr Außenstehendes, eine Art "Joker", möchte ich sagen. Was eine paradoxe Situation widerspiegelt: einerseits habe ich dieses Stück (in Form eines Computerprogrammes) gestaltet, komponiert bzw. ermöglicht, andrerseits aber bin ich wiederum beim Anhören jedesmal überrascht, wie es sich neu konstruiert.


Lexikon-Sonate (1992 ff.)
interaktive Echtzeitkomposition für für computergesteuertes Klavier
Uraufführung Radiokulturhaus Wien (2 Feb 1994)


KHE: Um zu den von Ihnen angesprochenen "Bausteinen" zurückzukehren: das Stück besteht eigentlich nicht aus Bausteinen, wie man sich das im landläufigen Sinne vorstellt: fertige Ziegelblöcke, die man immer neu zusammenkleistert. Hier sind es 24 verschiedene Strukturmodelle, abgeleitet aus dem Fundus der Klavierliteratur und -technik seit Johann Sebastian Bach, wo bestimmte musikalische Phänomene (Klavier-Topoi) analysiert und in ein Computerprogramm übersetzt wurden, das in Echtzeit musikalische Strukturen generieren kann. Es gibt in dem ganzen Stück keine einzige eingespielte Sequenz von Noten, sondern nur Modelle, die ein bestimmtes musikalisches Verhalten erzeugen können. Aus einer zufällig gesteuerten Kombination dieser Modelle entsteht dann immer wieder neue Klänge, neue Musik.

LK: Was ist nun in solchem Fall wichtiger: die Strategie oder die Intuition? Wo setzt da Ihre Imagination ein, und wo ist sie nicht notwendig?

KHE: Bei der Herstellung dieser Lexikon-Sonate ("Komposition" wäre da vielleicht als Begriff ein wenig zu hoch gegriffen) habe ich den Vorteil gehabt, mit einer interaktiven Programmiersprache [Max] zu arbeiten, die mir in Echtzeit Ergebnisse liefern kann. Ich ging von einer bestimmten Vorstellung von Musik aus, habe diese analysiert und dann wiederum als Computerprogramm implementiert, dessen Resultate ich sofort hören konnte. Meine Imagination wurde durch die Interaktion mit dem Hörerlebnis sehr stark kontrolliert, aber auch wiederum geschärft. Das ermöglichte es mir, in nur zwei Jahren zu einem Punkt zu gelangen, wo man aus dem bloßen Anhören des Stückes den Eindruck gewinnen könnte, hier würden drei leibhaftige Pianisten an einem Klavier sitzen und munter drauf losimprovisieren. Allerdings ist die musikalischen Sprache der Lexikon-Sonate sehr vielfältig und gebrochen. Es gibt unendlich viele Allusionen und Assoziatinen an existierende Musik, ohne daß diese jemals zitiert wird.

LK: Sie haben am Anfang eine Werk mit dem Titel Entsagung angesprochen, für vier Instrumente und vierkanaliges interaktives Klangenvironment. Die live-elektronischen Prozesse führen dazu, daß das dialogisierende Spiel der 4 Instrumentalisten quasi zum Verstummen gebracht wird. Die Lautsprecher sind zunächst einmal die Sieger. Ist das für Sie eine Zukunftsvision, ein Gegenwartssymptom, eine Bankrotterklärung der Instrumentalmusik, oder...?

KHE: Ich kann diese Dinge nicht so trivial sehen, wie Sie das bewußt überzeichnend dargestellt haben. Denn die Situation is weit komplexer: was aus den Lautsprechern kommt, sind ja auch Instrumentalklänge. Nur sind sie halt schon sehr entfremdet und verändert. Was übrigbleibt ­ die "Sieger" ­ sind jetzt nicht die realen körperlichen Entitäten, sondern das was sich daraus transzendiert hat. Wie man das nun deuten will, möchte ich jedem selbst überlassen.


Entsagung (1991-1993)
für Flöte, Bassklarinette, Klavier, Schlagzeug und Elektronik
Klangforum Wien, Dir. Gerd Kühr



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Updated: 5 Sep 2015