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Elektronische Musik / Komposition / Improvisation

Karlheinz Essl im Gespräch mit Silvia Pagano

4 Aug 2004



Vorgangsweisen

Karlheinz Essl live

Karlheinz Essl an seinem Instrument m@ze°2
Photo: © 2004 by Didi Sattmann
  Silvia Elisabetta Pagano: Du machst zwar derzeit hauptsächlich elektronische Musik, aber Du kommst aus dem sogenannten „klassischen“ – auch wenn das Wort sehr falsch verwendet wird – kompositorischen Bereich. Das ist ganz interessant für mich, weil Du nicht unbedingt darauf eingeschränkt bist, mit Computern zu arbeiten. Diesbezüglich gleich die Frage: Wie gehst Du vor in der musikalischen Arbeit? Ich habe mir diesbezüglich Stichpunkte notiert: „Unterschied CD-Produktion – Live, alleine – mit anderen, ...“ Was gibt es da für Ähnlichkeiten, was für Unterschiede?

Karlheinz Essl: Das hängt immer sehr vom jeweiligen Projekt ab. Wenn ich einen Auftrag für ein Orchesterstück bekomme wäre das etwas völlig anderes, als wenn ich mich mit einem Musiker treffe und wir einen "Blind Date" Gig machen. Die Vorraussetzungen sind völlig anders.

Bleiben wir zunächst beim Komponieren. Es gibt bei mir eine verbindliche Ebene, die allen Werkkonzepten gemeinsam ist, nämlich der Versuch, ein Stück nicht von innen anzuschauen, sondern quasi von außen. D.h. bevor ich überhaupt anfange, etwas auszuarbeiten oder schriftlich festzulegen, versuche ich mir überhaupt vorzustellen, was das Ganze werden soll. Egal, ob Orchesterstück oder elektronischer Soundtrack: ich versuche zunächst, eine klangliche Vorstellung von dem Stück zu bekommen. Ich stelle es mir vor, ich träume irgendwelche Klangphantasien, lasse mich da hineinfallen und entwickle das über lange Zeit im Kopf weiter. Es entsteht dadurch eine gewisse Sensibilität und eine Vorstellung, die immer präziser wird. Wenn ich dann einen Rahmen gefunden habe, bei dem ich das Gefühl habe, jetzt kenne mich besser aus und erkenne bereits eine Möglichkeit eines Anfangens, dann geht’s eigentlich richtig los. Bevor ich aber konkret beginne, muss ich zunächst eine innere Vorstellung haben. Es ist dann oft so, dass es sich beim Arbeiten sich sowieso verändert und manchmal auch in eine ganz andere Richtung geht. Als Einstieg aber muss ich wissen, was das Ganze werden soll, wie es klingen soll. Dabei ist es egal, ob es ein Orchesterstück oder ein Streichquartett wird oder eine Klanginstallation.

SEP: Also sozusagen von einem groben Konzept ausgehend...

KHE: Eigentlich von einer sinnlichen Vorstellung. Das ist eben diese spannende Dialektik, dass ich nicht einfach das aufschreibe, was ich in mir höre, sondern dass ich versuche, Metaphern zu finden (im technisch-musikalischen Bereich würden wir von „Algorithmen“ sprechen), die die erträumte Klanglichkeit erzeugen können. D.h., ich erarbeite mir ausgehend von dieser Klangphantasie einen konzeptionell-strukturellen Zugang, wo ich Systeme erfinde oder Algorithmen baue, die in jene Richtung gehen, die ich mir klanglich vorgestellt habe.

Computer vs. Instrument

SEP: Gibt es Sachen, die mit dem Computer möglich sind, die mit Instrumenten nicht möglich wären, oder andersherum?

KHE: Ich habe gerade eine interessante Erfahrung gemacht: Ich schreibe ein neues Stück für sieben Posaunen Faites vos jeux!, das in einem Open-Air-Konzert aufgeführt werden soll. Das findet im Oktober in Mürzzuschlag statt, bei einer Wehranlage, wo ein Bach aufgestaut wird. Da ist ein kleiner Bach, da ist Landschaft und Wald und ein kleiner Stausee... und dort sind auch die Posaunisten verteilt, und das Publikum befindet sich darunter.

Dieses Stück ist der Versuch, ein Konzept, das ich zuvor für elektronische Musik entwickelt habe (nämlich für die Installation Seelewaschen in Korneuburg), mit Instrumenten umzusetzen. In Korneuburg war das eine Klangbegleitung zu einer Lichtinstallation von Rainer Gottemeier. Da waren auf einer ehemaligen Werft in sehr großem Abstand Lautsprecher aufgestellt, zum Teil auch jenseits des großen Hafenbeckens. Jeder Lautsprecher war eine autonome Spielstation, auf der eine CD im Shuffle-Mode gelaufen ist. Auf der CD waren Pausentracks und Tracks mit Sound drauf, die mit dem Shuffle-Modus immer neu zusammengewürfelt worden sind. Aus dem klanglichen Zusammenspiel zwischen den sieben Lautsprechern entstand ein sich ständig erneuerndes musikalisches Gebilde, das nicht vorhersehbar war. Nach einer gewissen Zeit kennt man zwar das Material, aber das, was jeweils zusammentrifft, ist unvorhersehbar und wirkt dabei immer spannend.

Karten werden gemischt!

Faites vos jeux!
Klangspiel für 7 Posaunen
(2004)
  Der Versuch war, ein ähnliches Konzept zu verwenden, allerdings mit Livemusikern. Die Posaune wird eingesetzt, weil sie ein Instrument ist, das gut im Freien klingt und weit trägt. Ein Streichinstrument braucht einen Raum um zu klingen (das würde Open-Air nicht funktionieren), aber Posaunen tragen gut und klingen schön und haben auch ein breites klangliches Spektrum.

Ich habe lange überlegt, wie das Stück funktionieren soll: Die Idee von dem Stück ist nicht, dass es eine Partitur gibt, dass da ein Dirigent wachelt und das Ganze åfoch obigspü’t wird, sondern jeder Musiker ist sozusagen eine autonome Spielstation, die für sich funktioniert. Erst durch die Überlagerung dieser sieben Schichten entsteht das ganze Stück. Das funktioniert so, dass die Musiker Noten haben, allerdings nicht gewöhnliche Stimmen, wie man sie kennt: Ich wollte ein Notationssystem entwickeln, das mobil ist – dass die Musiker nicht einen Ablauf, den sie sich vorher überlegt haben, realisieren, sondern dass dieser jedesmal anders ist.

Das Stück besteht aus insgesamt 48 verschiedene Klangmodellen, die sich in drei Kategorien einteilen lassen: Liegeklänge, die schön an- und abschwellen, oder von niente auf forte gehen, oder laut beginnen und leise werden. Dann gibt’s sogenannte Punkte, kurze, laute Attacken, und zuletzt noch so etwas wie rhythmisch-melodische Motive.

LIEGETON

Liegeton
PUNKT

Punkt
MOTIV

Motiv

Zunächst hatte ich mir gedacht, man könnte den Musikern ein Blatt mit den 48 Klangmotiven in die Hand geben und sagen: „Jetzt spielt’s einfach irgendeine Abfolge durch.“ Ich habe mir überlegt, vielleicht eine Art graphisches Labyrinth einzubauen, wo man mit Verzweigungen arbeitet. Aber dann ist mir klar geworden, dass das ja Musiker aus der Blåsmusik sind, die solche abstrakten Konzepte nicht gewohnt sind; die würden sich allenfalls einen einzigen Weg zurechtlegen und diesen dann jedesmal reproduzieren - weil sie das einfach so gewohnt sind. Und dabei ist mir die Idee gekommen mit dem „Shuffle“ von den CDs. Wo „shuffelt“ man denn noch? Im Wirtshaus! Bei der Blåsmusik. Erst wird gspü’t, dann geht man ins Wirtshaus, dann trinkt man und dann werden Karten "geshuffelt" (= gemischt) und dann wird wieder gspü’t (diesmal mit Spielkarten). Ich habe mir gedacht: die adäquate Notation ist eigentlich ein Kartenspiel.

Im Augenblick bin ich dabei, ein Kartenspiel zu produzieren, wo die musikalischen Modelle auf Spielkarten gedruckt werden. Jeder Musiker erhält einen Kartenstapel, mischt diesen und erzeugt sich so seine verbindliche Abfolge der Motive, die er dann spielt.

Soviel zur Frage, was mit Computern möglich ist und mit Instrumenten nicht, oder schon. Insofern kam diese Lösung aus der Erfahrung mit den CDs. Das Lustige bei den Karten ist, dass ich zunächst gedacht habe, das ist ja einfach, da nehme ich ja einfach ein A3-Papier, teile mir dies in Raster ein, kopiere die Noten drauf, lasse es durch den Xerox laufen, schneide das mit der Maschine in Streifen, habe dann schöne Karten... Das funktioniert aber nicht! Um Karten mischen zu können, brauchen die abgerundete Ecken, es muß ein ganz spezieller Karton sein, der muß griffig sein, der muß beschichtet sein, damit er beim Mischen nicht pickt. Darüber habe ich mit meiner Grafikerin gesprochen, und wir arbeiten jetzt zusammen an der Umsetzung des Kartenspiels.

SEP: Das ist eine gute Idee!

KHE: Und ich glaube auch, das wird total gut funktionieren.

SEP: Und Spaß machen wird das nebenbei auch!


Uraufführung Auwehr Mürzzuschlag

Uraufführung von Faites vos jeux! am 23.10.2004 beim Auwehr (Mürzzuschlag)


KHE: Genau. Ich habe habe den Aufführungsort zuvor besucht, habe mit den Leuten gesprochen, die das machen, und habe dabei schon eine Vorstellung bekommen, wie das werden könnte. Die Posaunisten stehen dort weit voneinander entfernt, jeder hat sein Instrument. Sie alle spielen relativ wenig reduziertes Material mit verschieden langen Pausen dazwischen, und dadurch entsteht eine Art Klang-Environment. Das funktioniert zwar nicht wie eine Komposition mit Höhepunkt und Entwicklung, sondern läuft in einer Weise ab, die man nicht vorhersehen kann. Dann habe ich eben lange darüber nachgedacht, wie man das notiert könnte, und was das für Klangmaterial ist. Dann kam die Idee, die Töne zu reduzieren: Es gibt in dem Stück eigentlich nur 8 Zentraltöne (mit gewissen Zusätzen und Abweichungen), aus denen alles aufgebaut ist. Diese Tönen lassen sich beliebig kombinieren, so dass alle Zusammenklänge damit gut möglich sind und Sinn machen. Das geht sogar soweit, dass sich da sogar ein Zitat aus der "5. Symphonie" von Gustav Mahler ausgeht:

„tam – tatatatam – tatatataaaa – ram.“ Das ist auch schön. Jeder Musiker spielt dieses Motiv genau einmal und während des ganzen Stücks scheint immer wieder dieser Mahler durch. Das ist so ein kleiner Witz, aber der integriert sich völlig in das gesamte harmonische Gefüge.

Aber es gibt noch einen anderen Aspekt, wo Computer den Instrumentalisten haushoch überlegen sind. Ein Computer wird nie müde. Mit dem Computer kann man eine Musik in Szene setzen, die nie aufhört, das geht mit Musikern natürlich nicht. Es gibt zwar bereits bei Satie ein Beispiel, wo er so etwas ähnliches versucht hat – Vexations –, dieses Klavierstück, das man über 700 Mal wiederholen muß und dass ich weiß nicht wie viele Stunden dauert. Dies war ein etwas spleeniger Versuch, so etwas mit einem Instrumentalisten umzusetzen. Mit Computern ist das klasse, man programmiert sich ein klang-generierendes System, das autonom abläuft, monatelang, ohne dass man irgendwas tun muß. So wie die generative Klanginstallation ULURU, die ich unlängst für eine Ausstellung über Aboriginal Art gemacht habe.

Improvisation

SEP: Wie ist es denn mit der Improvisation? Das Kartenspiel grenzt ja an Improvisation...

KHE: Im Grunde hat es mit Improvisation nichts zu tun, weil die Musiker keine kompositorischen Entscheidungen treffen. Die Entscheidung, was sie spielen, wird ihnen durch das Mischen der Karten abgenommen. Das einzige, was sie bestimmen dürfen, ist die Länge der Pausen, bis sie das Motiv der nächsten Karte spielen. Sie haben gewisse Freiheiten hinsichtlich des Tempos. Selbst aber dafür gibt es einen Zeitrahmen: Die Pause darf nicht kürzer als vier und nicht länger als dreißig Sekunden sein, aber innerhalb dieses Rahmens können die Musiker frei entscheiden. Weiters können sie entscheiden, wie lang sie die ausgehaltenen Töne spielen: so lang, wie der Atem reicht bis hin zu einer vorgegebenen Mindestdauer. Das hat aber auch nichts mit Improvisation zu tun, das ist Interpretation. Die Idee ist vielmehr, dass die Musiker die Ohren aufmachen, hören, was die anderen machen, und dann entscheiden, antworte ich sofort, oder lasse ich mir Zeit, oder steige ich später ein. Mit Improvisation hat das aber nichts zu tun, weil man beim Improvisieren schöpferisch tätig ist und etwas im Moment erfindet.

SEP: Ich habe das so gemeint, wie beispielsweise bei Jazzmusik. Wenn man dort improvisiert, hat man meist gewisse Muster. Aber es stimmt schon, bei Jazz bleibt es trotzdem kreativ. Die Frage, die ich stellen wollte ist, wie gehst Du vor, wenn Du improvisierst? Hast Du beispielsweise bei einem "Blind Date" trotzdem irgendwelche Muster, an die du dich hältst?

Kamil Tchalaev & Karlheinz Essl

Performance bomb verso recto: Kamil Tchalaev & Karlheinz Essl
15.11.2004 (Paris, Péniche Opéra)
  KHE: Das hat sich sehr verändert. Mittlerweile bereite ich mich sehr gut vor, d.h. ich versuche den Musiker im Vorfeld kennenzulernen, was gerade jetzt passiert: Ich fahre im Oktober nach Paris, ans IRCAM zum Festival RESONANCES, um dort eine Klanginstallation zu machen. Bei dieser Gelegenheit habe ich im Internet den ukrainischen Sänger Kamil Tchalaev kennengelernt, der einen unglaublichen Stimmumfang von 5 Oktaven hat und auch elektronische Musik macht. Wir haben vereinbart, ein "Blind Date" Konzert in Paris zu machen und er ist gerade dabei, eine Location zu finden. Ich habe ihm gesagt, er muß mir unbedingt Aufnahmen schicken und er hat mir CDs geschickt, ich habe mir das angehört. Wir mailen uns täglich mehrmals und versuchen uns dabei gegenseitig kennenzulernen und Ideen zu entwickeln.

Das ist schon wichtig, dass ich weiß, was für ein Wesen der Musiker ist, was er für Vorlieben hat. Wenn ich mich für ein "Blind Date" vorbereite, versuche ich die Klangwelten des anderen in mein System - dem Realtime Composition Environment m@ze°2 - zu integrieren, damit ich eine Basis habe um ihm mit seinen eigenen Tönen antworten zu können, aber auf eine andere Weise, als er es machen würde. Ich verwende deshalb nicht die allseits beliebte Methode, einen Live-Input zu verarbeiten oder den Musiker zu samplen. Ich spiele immer on Live-Input, aber ich nehme davor Materialien vom Musiker auf und bereite sie so zu, dass sie für mich gut handhabbar sind und verwende sie dann in meinen Algorithmen.

Userinterface m@ze°2

User-Interface des Realtime Composition Environments m@ze°2



SEP: Du hast gesagt, das hat sich geändert, mit der Zeit...

KHE: Am Anfang habe ich mir gedacht, na gut, ich habe mein Spielenvironment, da habe ich unglaublich viele Möglichkeiten, ich kenne mich darin perfekt aus und nehme mir das heraus, was mir gerade passend erscheint. Das kann aber oft den musikalischen Fluß zerstören, wenn man anfängt zu suchen: Was habe ich denn noch, was gibt’s denn da in diesen vielen tausend Möglichkeiten? Zum Spielen mache ich mir da jetzt so etwas wie eine Registrierung, wie wenn jemand seine Orgel registriert, damit es Situationen gibt, die abrufbereit sind, und die ich miteinander in Bezug setzen kann. Oftmals sind die auch so ausgewählt, dass die Sachen miteinander gut kombinierbar sind. Ich arbeite in letzter Zeit viel mit harmonischen Strukturen, die nicht unbedingt tonal sein müssen, aber die miteinander vielfältig in Beziehung gebracht werden können.

Notation

SEP: Bezüglich Notation haben wir eigentlich schon gesprochen. Gibt es vielleicht sonst noch etwas dazu zu sagen? Wann notierst du Musik? Notierst Du Musik nur für Instrumente, oder – das ist zwar nicht wirklich Notation – machst du dir irgendwelche Stichpunkte, wenn du mit Computern arbeitest, ....?

KHE: Es gibt eine Notationsmethode, die ich für Improvisationen entwickelt habe. Ich habe die Erfahrung gemacht, wenn mehr als drei Leute zusammen spielen, wird es schwierig. Wenn man fünf, sechs, sieben, acht, neun Leute hat, besonders wenn man sie nicht kennt, ist es schwer, dass da nicht ein Chaos-Sumpf entsteht, wo jeder glaubt, er muß dauernd spielen. Um das aufzubrechen, habe ich die Idee gehabt, dass ich Musikern eine Art Zeitplan mitgegeben habe. Dieser war auf Millimeterpapier notiert wie eine mehrstimmige Partitur, wobei jeder Musiker Zeitklammern hat die angeben, wo er spielt und wo er pausiert. Die Musiker haben Stoppuhren und wissen, jetzt spiele ich zwei Minuten, fünfzehn Sekunden, in dem Moment, in dem ich aufhöre, beginnt die nächste Stimme, habe wieder Pause, setzte dann wieder ein. Ich habe schon einige Konzepte mit solchen Zeitklammern realisiert. Damit lassen sich sehr schön Formen bauen und Dramaturgie erzeugen.

chain_react_chain

Zeitstruktur chain_react_chain_



Es gibt noch ein anderes Modell, das ich bei zwei Stücken verwendet habe, wo die Musiker nicht Notenpapier bekommen oder Millimeterpapier mit Diagrammen, sondern Bildschirme, auf denen Spielanweisungen erscheinen. Das erste Projekt war Champ d’Action, benannt nach dem gleichnamigen belgischen Ensemble für Neue Musik, das das Stück bei mir in Auftrag gegeben hat.

In diesem Stück verfügt jeder Musiker über einen Laptop, der über MIDI mit meinem Computer verbunden ist. Via MIDI konnte ich Spielanweisungen an die angeschlossenen Laptops schicken, die die Musiker dann umsetzen mussten. Das war ein sehr spezielles Spielsystem, aber ziemlich kompliziert.

Notationsbeispiel Champ d'Action

Notationsbeispiel aus Champ d'Action (1998)



Jahre später habe ich mich entschieden, ein Stück zu machen, das die Erfahrung aus diesem Projekt aufnimmt, aber in anderer Weise umsetzt. Das war in more or less, das 2002 zum ersten Mal gespielt wurd. Da hatten die Musiker auch Computer, nur dass da die Spielanweisungen viel einfacher sind, und die Musiker die Möglichkeit hatten, selbst umzuschalten. Die Musiker können auf Knopfdruck neue Spielanweisung generieren, die unvorhersehbar ist. Eine solche Spielanweisung besteht aus zwei Teilen: Der eine Teil ist eine Bezeichnung für einen Strukturtyp, den ich genau beschrieben habe, und dazu wird ein zufallsgeneriertes dreizeiliges Gedicht erzeugt, eine Art Haiku, das die Interpretationsanweisung dieser Struktur beinhaltet.

Notationsbeispiel more or less

Notationsbeispiel aus more or less (2002)



Dieses Stück habe ich bereits mit mehreren Ensembles gemacht. Begonnen haben wir in Holland, mit dem Nieuw Ensemble in Amsterdam, dann habe ich das mit dem Ensemble Champ d’Action gemacht, in Antwerpen, und darauf mit dem Ensemble Recherche in Brüssel. Das sind ja keine Improvisatoren, das sind eigentlich klassische Musiker. Aber es funktionierte auch mit ihnen unglaublich gut, und es sind daraus sehr unterschiedliche Stücke entstanden.

SEP: Das ist sehr interessant. Gerade wenn man über das Pentagramm hinaussieht gibt es ja unheimlich viele Möglichkeiten und es ist interessant zu sehen, wer welche Lösungen findet.

KHE: Was meinst du mit „Pentagramm“?

SEP: Über das Pentagramm hinaus, in Richtung Improvisation, was es da für Möglichkeiten gibt. Irgendwo braucht man schon, im Normalfall, irgendein Raster. Lösungen, wie man das macht, gibt es ziemlich viele.

KHE: Es gibt eigentlich nur Spezialfälle. Das Raster kann auch sein, dass man gemeinsam probt, sich dabei gegenseitig kennenlernt und dann schon weiß, was der andere an Material hat oder wie er reagiert. Ich zeig Dir ein Beispiel... (holt etwas) Das ist ein Konzept für drei improvisierende Laptop-Spieler. Das sind die einzelnen Schichten, das ist die Timeline...

SEP: Hält man sich da in der Sekunde genau dran?

KHE: Nein. Schau, das ist ein Minutenraster. Ob der jetzt fünf, oder sehn Sekunden länger spielt, ist nicht so wichtig. An so einer Stelle, wär’s natürlich schön, wenn beide zusammen einsteigen, wenn sie sich anschauen und vielleicht "on queue" einsteigen. Schön wäre es aber auch, wenn die beiden Musiker an dieser Stelle gemeinsam aufhören. Aber das sind Dinge, die man relativ leicht bei einer Probe besprechen kann.

Gegenwärtige Bedeutung der Computermusik

SEP: Die nächste Frage, da sich meine Arbeit speziell mit elektronischer Musik auseinandersetzt: Welche Bedeutung hat deiner Meinung nach elektronische oder Computermusik innerhalb der gesamten Musik, oder welche Rolle spielt sie?

KHE: Schwierig! Ich glaube, dass die Bedeutung immer mehr steigt, dass sie wichtiger wird. Das ist ja auch so ein breites Feld, das geht ja quer durch alle Genres, von der Popmusik...

SEP: Wenn man es ganz genau nimmt, ist ja heutzutage fast alles Computermusik, weil ja alles am Computer geschnitten wird.

KHE: Besonders im kommerziellen Bereich. Wenn ich an alle Mainstream-Blockbusters denke, wie Madonna oder Britney Spears. Das sind alles im Grunde...

SEP: ...Gute Produzenten...

KHE: Ja, genau. Gute Produzenten stecken dahinter. Bands in dem Sinne gibt es kaum mehr so wie früher. Ich sehe natürlich im Bereich von zeitgenössischer Musik, dass Signal-Processing, Klangverarbeitung, elektronische Live-Klänge, etc. immer mehr an Bedeutung gewinnen. Natürlich ist das auch Mode, man glaubt damit am Puls der Zeit zu sein, wenn man das auch verwendet. Da die Medien und die Mittel immer einfacher zu handhaben sind und nicht mehr so exklusiv sind, wird es immer mehr verbreitet. Ich glaube, es schreckt heute keinen mehr in ein Konzert zu gehen, wo Lautsprecher aufgestellt sind. Auch die technischen Umstände sind nicht mehr so kompliziert und eine Spezialistenarbeit, wie früher. Heute kann man schon relativ bald selbständig mit diesen Techniken arbeiten.

Kooperationen mit Musikern

KLANGREISE: Klaus Burger & Karlheinz Essl

KLANGREISE: Klaus Burger & Karlheinz Essl
Sammlung Essl, 28.07.2004
Photo: © 2004 by Didi Sattmann
  SEP: Ich unterhalte mich öfters mit Leuten, die sagen: „Ja, ich mag’ auch elektronische Musik“, und reden von Situationen, wenn sie tanzen gehen, aber wenn ich dann den Namen Stockhausen nenne, schauen sie mich ganz fragend an. Daher meine Frage: Es gibt gerade in der Elektronik Leute, die aus unterschiedlichen Richtungen kommen. Einerseits mit unterschiedlichsten Hintergründen: die, die von der noch sogenannten E-Musik kommen, oder die, die von der Jazzmusik kommen, oder die, die von der Rockmusik kommen, usw. Du bist ja eigentlich sehr aufgeschlossen, du machst keine Unterscheidungen, du arbeitest mit Leuten zusammen, die eben die unterschiedlichsten Hintergründe haben. Merkt man da Unterschiede in der Arbeitsweise?

KHE: Absolut. Die Erfahrung von vielen Jahren in diesem Bereich, mit Livemusik und Elektronik, ist einfach die, dass es mehr Spaß macht, mit Musikern zu arbeiten, als mit Nichtmusikern, weil erstere ein breiteres Feld von Möglichkeiten haben und deswegen auch reaktiver sind. Gerade die Elektronische Musik ist oftmals ein Rückzugsbereich von Leuten, die zwar Musik machen wollen, aber zu wenig Voraussetzungen dafür mitbringen. Da ist es leichter, sich hinter ein Kast'l zu klemmen und herumzuschrauben, als ein Instrument zu spielen. Solche Leute haben natürlich auch ihre eigene Strategien entwickelt, wenn sie sich durch Abgrenzung – in Bezug auf ihr musikalisches Material – in einem sehr abstrakten Feld zu bewegen.

Wenn man sich dazu die Vienna Noise Music Szene anschaut mit ihren „Brizzel“-Klänge, die der Fennesz auf’s Tapet gebracht hat. Das hat eine unglaubliche Verbreitung gefunden. Und daraus entsteht dann ein beliebiger, unpersönlicher Musikstil. Am Anfang, wie der Fennesz mit dieser Platte herausgekommen ist, ich glaube, sie hieß „Hotel Paral.lel“, da war das etwas ganz besonderes, etwas Frisches und Unverbrauchtes, das hat sie mir gut gefallen und gefällt mir heute auch noch. Fünf Jahre später ist daraus eine Massenströmung geworden. Wenn jeder, der irgendwie einen Computer bedienen kann, auch diese gleichen Knarz- und Fiepsgeräusche produziert, und auch darauf bedacht ist, nur ja nichts „Umgangssprachliches“ oder Persönliches hineinfließen zu lassen, dann nervt mich das einfach.

Karlheinz Essl & DJ SCALE

LISTENING LOUNGE: Karlheinz Essl & DJ SCALE
Sammlung Essl, 23.11.2002
  Deswegen arbeite ich mittlerweile weniger mit Elektronikern, sondern vor allem mit Instrumentalisten. Besonders mit Leuten, die ein breites Spektrum an Möglichkeiten haben, die nicht nur Neue Musik spielen, sondern die auch improvisieren, die im Jazz zuhause sind, die mit ihren Instrument Klangexperimente durchführen. Da kann unheimlich viel an Neuem entstehen. Eines der schönsten Erlebnisse mit Elektronikern war interessanterweise mit einem DJ. Der ist gar nicht sonderlich bekannt; er nennt sich DJ Scale und macht ganz eigentümliche Musik. Er verwendet alte ethnologische Platten, außereuropäische Musik, ganz merkwürdige Feldaufnahmen, und baut daraus unglaublich schöne Klanglandschaften. Mit ihm habe ich mich musikalisch unheimlich gut verstanden.


SEP: Der Fennesz selber ist ja ursprünglich Gitarrist.

KHE: Genau, der war ja Rockmusiker.

SEP: Natürlich ist das jetzt generalisierend, aber er ist sozusagen der Vorreiter und viele, die ihm das nachmachen, haben anscheinend vorher noch keine Gitarre in der Hand gehabt.

KHE: Was bei ihm ganz wichtig ist, ist, im Unterschied zu mir, das Material. Er spielt vieles selber auf der Gitarre oder auf dem Klavier ein und verarbeitet das dann live. Bei mir ist das umgekehrt, das Material ist eigentlich etwas sehr anonymes und etwas sehr formbares, das noch wenig Eigencharakter hat. Ich versuche es durch den Prozeß der Aufführung und durch die Art, wie es verwendet wird, zu etwas Spezifischem werden zu lassen.

SEP: Teilweise ist die Frage, die jetzt folgt, zwar schon beantwortet worden, aber ich stelle sie trotzdem. Die Unterschiede in der Arbeitsweise, stellen die eher eine Bereicherung dar, oder sind die eher problematisch?

KHE: Eine Bereicherung, keine Frage! Es ist natürlich so, dass es viele Möglichkeiten und Zugänge gibt und ich lerne natürlich auch durch die Beschäftigung mit anderen.

SEP: Es wird vor allem in der alternativen Szene davon gesprochen, dass die Elektronik in einer Krise ist. Dass Kruder und Dorfmeister es einmal geschafft haben im Rest der Welt berühmt zu werden, aber damit hatte sich’s. Es gibt niemanden, der sonst den Durchbruch geschafft hat. Siehst du das problematisch, siehst du da eine Krise?

KHE: Das geht ja von ganz anderen Voraussetzungen aus, das ist ja Mainstream.

SEP: Auch bezüglich Fennesz wird gesagt, dass es nur einen gibt und danach waren nur Leute, die ihm nachgemacht haben. Es gibt keine neuen Impulse.

KHE: Dieser Hype mit „Vienna Electronic Music“ hat eigentlich damit zu tun, dass damals das Medium noch relativ neu war, und dass sich da in Wien, ich weiß nicht warum, plötzlich etwas Starkes entwickelt hat, weil mehrere Leute da plötzlich herausgekommen sind. Das wird man nie wieder in dieser Weise haben. Das war eine Art Pionierstimmung.

Für mich persönliche sehe ich keine Krise. Ohne Computer wäre meine Arbeit schwer vorstellbar, selbst wenn ich Instrumentalmusik mache; dadurch war es mir möglich, aus meinem kompositorischen Elfenbeinturm auszubrechen. Vor gut 10 Jahren gab es eine Gruppe von Künstlern um den Literaten Peter Waterhouse, dem Maler Johannes Zechner und der Modeschöpferin Edwina Hörl – die wollten eine Art Symposion machen, wo wir gemeinsam einen Raum gestalten mit unserer Kunst und Leute zum Gespräch einladen. Ich bin in diesen Diskurs eingestiegen und der Zechner hat gesagt: „Ja und dann spielst du was oder machst du was.“ Und ich habe gesagt: „Wenn ich ein Stück schreibe, brauche ich ein Jahr dafür!“

Damals war es für mich nicht vorstellbar, selber etwas aufzuführen. Ich mußte mich eines Ensembles, oder eines Instrumentariums bedienen und dafür eine Partitur schreiben. Das war damals für mich nicht anders vorstellbar. Und plötzlich sind diese Dinge – Dank des Computers, der Elektronik und der Beschäftigung damit – für mich ganz anders handhabbar. Heute wäre das für mich ein großes Vergnügen und ich könnte viel anbieten, was ich da beitragen könnte.

Aufführungen

fLOW ambient soundscape generator

fLOW: ambient soundscape generator
  SEP: Wie stark wird deine Musik außerhalb Österreichs beachtet?

KHE: Mehr als in Österreich... Aber das ist klar, Österreich ist ja klein. Du brauchst nur ein Websearch machen. Mittlerweile tauche ich auch immer wieder in Blogs auf: „Da gibt’s übrigens so einen verrückten Typen in Wien, der macht irre Sachen. Da gibt’s fLOW und den REplay PLAYer...“ oder sie sprechen von einer „eine schattenhafte Figur...“. Das kommt nicht unbedingt aus dem Bereich der Hochkultur, wie wenn man in der Carnegie Hall eine Aufführung hat. Aber es vermittelt einem das Gefühl, dass man irgendwie präsent ist.

Natürlich gibt es Sachen, die eine breitere Öffentlichkeit haben, wie letztes Jahr, als ich in Brüssel zum Ars Musica Festival eingeladen war, meine Portraitkonzerte bei den Salzburger Festspielen und am Linzer Brucknerhaus, oder jetzt wieder am IRCAM. Es hat sich interessanterweise ergeben, dass in den letzten zwei Jahren in Österreich wieder mehr Aufführungen waren als früher, weil offensichtlich das Veranstalterwesen sehr träge ist. Irgendwann, mit drei, vier oder fünf Jahren Verspätung merken die Leute, da gibt’s auch den Karlheinz Essl. Dann kommen plötzlich Aufträge und Aufführungsmöglichkeiten. Aber das ist ein ziemlich träges System. Wohingegen die Sache mit Internet unheimlich schnell reagiert und sich besser verbreitet und nicht von wenigen Zentren aus gesteuert wird. Was die Neue Musik und ihre Festivals in Österreich angeht, gibt es hier ganz wenige Figuren, die das Geschehen bestimmen. Ihre Namen sind bekannt und man weiß, dass die ihre eigenen Vorlieben haben und ihre eigenen Interessen und aufgrund dessen eine bestimmte Perspektive erzeugen. Da kann man mal drinnen sein oder wieder draußen sein, aber das ist nicht so wichtig, weil es natürlich andere Leute, andere Länder oder andere Bereiche gibt, wo man mehr Aufmerksamkeit erzeugt.



SEP: Beschränkt sich das jetzt auf Europa?

KHE: Es gibt auch eine starke Amerika-Achse. Ich hatte es mir so eingerichtet, dass ich jedes Jahr einmal für längere Zeit in Amerika bin und dort Leute treffe, mit denen ich spiele und dann eine kleine Tour mache um Kontakte zu pflegen. Dort habe ich auch elektronische Musikfestivals besucht. Das ist wichtig, um Kontakte zu vertiefen. Mir ist es oft passiert, dass ich jemanden über E-Mails kannte, und dann standen wir uns plötzlich gegenüber und sind ein Bier trinken gegangen.

Definition der eigenen Musik

SEP: Jetzt kommt die vorhin angekündigte Frage: Wie definierst du deine Musik? Wenn dich jemand fragen würde, was das denn ist...

KHE: Es ist immer schwer sich selbst zu definieren und ich verweigere es mittlerweile, Programmheft-Texte über meine Stücke zu schreiben.

SEP: Ich habe das auf der Website gesehen, dass eigentlich die letzten Texte zu Werken schon einige Jahre her sind.

KHE: Ja. Mache ich nicht mehr, weil ich denke, dass durch das Werk oder das Stück sowieso viel ausgesagt wird. Warum muß das noch auf einer sprachlichen Ebene reflektiert werden? Das mache ich bewußt nicht mehr.

SEP: Das ist auch eine Antwort.

KHE: Was allerdings der Fall ist, ist dass ich nicht so einfach einzuordnen bin. Beim Georg Friedrich Haas weiß man, der schreibt Streichquartette und Orchesterwerke, arbeitet mit dem Klangforum und hat eine Professur in Graz. Den schätze ich übrigens sehr. Da ist es ziemlich klar, was er macht. Beim Fennesz weiß man, der macht seine Soloprojekte, ist viel in Japan, ist in England ein Star, macht CDs und spielt ab und zu mit seinem Computer mit Leuten zusammen. Das ist auch relativ klar. Und ich mach sowohl das eine als auch das andere, und dann mache ich noch Klanginstallationen. Das ist für manche Leute, gerade im Veranstaltungsbereich, ein Problem, weil die oft nicht wissen, wie sie mich einordnen sollen. Und gerade wenn man auch im intermedialen Bereich arbeitet, also wenn man sich für Film interessiert, oder mit Bildern arbeitet und mit Räumen, fühlen sich viele Kuratoren und Veranstalter überfordert, weil das nicht mehr ihr Gebiet ist. Auch bei Zeitungen. In dem Moment, in dem man mit mehreren Medien arbeitet, fühlt sich nicht mehr der Musikredakteur zuständig, aber auch nicht mehr der Tanzredakteur, weil da ja auch Musik dabei ist, dann wird es wirklich schwierig.

SEP: Heutzutage drückt man ja wirklich gerne Stempel auf.

KHE: Ich weiß allerdings wirklich nicht, welchen Stempel man mir aufdrückt. Früher hat man immer gesagt: „Der Essl, der geht von der seriellen Musik der 50er Jahre aus, und arbeitet in diesem Bereich weiter.“ Das stimmt irgendwie immer noch. Allerdings sagt das wenig aus. Das ist eher eine Art von Handwerk, oder Zugang, aber das sagt wenig über meine Musik und ihre Klangästhetik aus.

Computer-Werkzeuge

SEP: Ich habe mich vorhin gefragt, ob ich diese Frage jetzt stellen soll, oder nicht, aber ich stelle sie jetzt mal. Mit welchem Programm arbeitest Du auf Computerbasis und warum?

KHE: Die Frage beantworte ich, indem ich ein bißchen aushole. Ich habe vor über 20 Jahren begonnen, mich mit Fragen der Kompositionstheorie zu beschäftigen. Ich war damals ein junger Student, habe bei Friedrich Cerha Komposition studiert und steckte in einer massiven Krise, weil ich eigentlich von einer anderen Kompositionsauffassung herkam: Hindemith, Genzmer, Neoklassizismus waren damals für mich wichtig.

Da komme ich nun zum Cerha, und der hat mich total verunsichert. Er hat gesagt, was ich da mache, das ist heutzutage überhaupt nicht mehr relevant. „Sie kennen sich viel zu wenig aus mit zeitgenössischer Musik. Sie müssen vielmehr Literaturkenntnis haben. Hören Sie doch einmal Stockhausen, beschäftigen sie sich mit Webern!“ Ich hatte damals aus Vorurteilen diese Musik abgelehnt. Da war also dieser Zwang mich mit dieser Musik zu beschäftigen, und wie das so oft ist, wenn man etwas kennenlernt, was man nicht kennt, fängt man auch Feuer.

Das war 1983. Damals gab es aus Anlaß des 100. Geburtstags von Anton Webern ein Musikfestival in Wien. Der Cerha hat mich nach dem Unterricht immer mitgenommen ins Konzerthaus, ich habe nie etwas zahlen müssen, er hat mich da reingeschleust. Und diese Musik, die ich mein ganzes Leben zuvor nicht gehört hatte, hat mich unglaublich fasziniert. Da ist für mich eine ganz neue Welt entstanden und hat eigentlich eine Krise ausgelöst, weil ich in der Art, in der ich vorher komponiert hatte, nicht mehr weitermachen konnte. Die Rettung war, dass ich mich auf Analysen gestürzt habe. Der Cerha hat gesagt, wenn ich nicht komponieren kann, soll ich wenigsten Analysen bringen. Folglich habe ich mich mit Alban Berg beschäftigt und später mit Webern. Über Webern kam ich auch zu Boulez und Stockhausen.

Ich habe mich auch intensiv mit den theoretischen Texten beschäftigt, habe mir die alte Bände von „die reihe“ kopiert und sehr genau studiert, und kam dann über meinen Freund Gerhard Eckel, der gerade ein Stipendium in Holland hatte, in Kontakt mit Gottfried Michael Koenig. Er war für mich die eigentliche Offenbarung, weil ich durch ihn eine völlig neue Sichtweise bekommen habe. Der Knackpunkt war, dass ich ein Streichquartett von ihm gehört habe, das er 1959 geschrieben hatte. Ich habe mir die Partitur besorgt, kannte die Aufnahme mit Lassalle-Quartett, und wollte es einfach analysieren. Ich war analytisch eigentlich ziemlich gut, ich hatte ein gutes analytisches Instrumentarium entwickelt, aber bei diesem Stück bin ich völlig ausgestiegen. Also habe ich Koenig einen Brief geschrieben mit der Bitte, ob er mir nicht einige Hinweise geben kann, weil ich alleine nicht mehr weiterkomme. Als Antwort kam, dass dieses Stück sein erstes war, bei dem er mit Zufallsoperationen gearbeitet hat. Das hat mich völlig aus den Socken gehauen, weil dass Stück für mich so intentional gestaltet schien, dass ich nie gedacht hätte, dass hier der Zufall eine Rolle spielt. Dann hat er mir mehr über die Entstehung des Stückes erzählt und auch Skizzenmaterial zukommen lassen. Das hat mich derart fasziniert, dass ich eine genaue Analyse des Stückes gemacht habe, die später in den Musik-Konzepten veröffentlicht wurde. Das war ein völlig neuer Blick auf die Komposition, nämlich das Arbeiten mit Algorithmen.

Zu dieser Zeit, das war 1983, habe ich auch Kontakt gehabt mit Leuten, die sich bereits damals mit Computern beschäftigt haben. Zunächst habe ich dies total abgelehnt, weil für mich Computer und Musik nichts miteinander zu tun haben, aber kurze Zeit später hatte ich schon selber einen Rechner. Wir haben damals eine Gruppe namens „Kybernikos“ gegründet. Das waren Gerhard Eckel, ein gewisser Eugen Brochier, Thomas Heininger und Walter Schweiger, der ist aber schon lange tot, er ist beim Bergsteigen abgestürzt. Er war eine Hoffnung am jungen Komponistenhimmel, er ist leider viel zu früh von uns gegangen. Wir haben gesagt, wir wollen gemeinsam eine Plattform gründen, wir arbeiten mit Medien, mit Elektronik, mit Computern und wir machen unsere eigene Konzertreihe. Wir haben sogar etwas Geld aufgetrieben, von der IGNM, und sind mit einem ausgeliehenen klapprigen VW-Bus, vollgepackt mit Lautsprechern und Equipment, durch die Lande gefahren und haben eine kleine Tournee durch Oberösterreich absolviert, wo wir unsere eigenen Stücke gespielt haben. Der Höhepunkt war in Linz, im Posthof, und das Konzert dort war nicht so schlecht.

Der erste Computer

Durch diese Gruppe habe ich eben zum ersten Mal mit Computern zu tun gehabt, weil Eugen Brochier für eine Computerzeitschrift gearbeitet hat und dort Testberichte geschrieben hat, weshalb er immer die neuesten Rechner zum ausprobieren hatte. 1985 hatte er einen Siemens-PC. Ich durfte im Sommer seine Wohnung hüten, die Blumen gießen, und diesen PC benutzen. Da hatte ich zum ersten Mal einen Computer in der Hand. Als er zurückkam, habe ich ihm gesagt: „Du, ich kann nicht mehr ohne Computer sein, ich habe mich so sehr daran gewöhnt, wie komme ich zu einem Computer, kann ich mir überhaupt einen leisten?“ Er hat gesagt: „Ich habe gehört, im Herbst kommt eine ganz neue Maschine heraus, die heißt ATARI, die ist auch nicht allzu teuer und hat ein graphisches User-Interface...“

Da habe ich mir wirklich einen ATARI gekauft. Kurz, nachdem er herausgekommen ist. Damals hatte er knapp unter 30.000 Schilling gekostet. Da war BASIC drauf, aber es gab nicht einmal Textverarbeitung. Es war eine Maschine ohne Software. Gemeinsam mit dem Gerhard haben wir in BASIC versucht, Kompositionsalgorithmen zu erfinden. Da die Ausgabe mit Ton nicht möglich war, haben wir graphisch gearbeitet, d.h. wir haben einfach Systeme erbaut, die einfach eine graphische Struktur erzeugen.

Da BASIC für mich nicht so gut handhabbar war, bin ich später auf LOGO umgestiegen, das gab es nämlich auch am ATARI, das ist eine von Lisp abgeleitete Sprache aus dem Bereich der Artificial Intelligence. Ich habe mich auch mit der Theorie von LOGO beschäftigt. Die Idee von LOGO war, dass man Kindern ein Werkzeug in die Hand gibt, damit sie sich ihre eigenen Welten erschaffen können. Man baut sich sozusagen „Micro-Worlds“ indem man aus einer Sprache, die mit wenigen Bestandteilen ausgestattet ist, seine eigenen Spracherweiterungen baut. Diese Idee habe ich übernommen, um mir ein Environment für meine kompositorischen Projekte zu bauen. Ich habe es Computer-Aided Composition Environment genannt, und es war ein über viele Jahre sorgsam entwickeltes und gepflegtes Set von LOGO-Routinen, mit der ich eine ganze Reihe von Instrumentalwerken komponiert habe.

Der Vorteil war, dass es listenorientiert ist, und man damit sehr komplexe Datenstrukturen wie Parameterlisten von musikalischen Ereignissen verwalten konnte. Der Nachteil war, dass es unheimlich langsam war, und nur auf der symbolischen Ebene funktioniert hat, d.h. die Ausgaben waren nicht Klang oder Bild, sondern reine ASCII-Zeichen. Das war oft so, dass der Rechner über Nacht einen Job gerechnet hat. Am nächsten Tag hatte ich zwei A4-Seiten im Drucker, darin standen Parameter für bestimmte Ereignisse, die in der Zeit stattfinden. Die mußten erst einmal in eine Form von Notation transkribiert werden, um sich das auch vorstellen zu können. So habe ich viele Jahre zugebracht und auch eine ganze Menge Stücke geschrieben.

Dann bin ich 1992 ans IRCAM gekommen – ich war eingeladen, dort ein Stück - Entsagung für Ensemble und Live-Elektronik - zu realisieren. Da kam ich zum ersten Mal in Berührung mit Max. Das hat mich wirklich wie ein Blitz getroffen, weil ich erkannt habe, dass alles das, was ich mit LOGO mache und was so unglaublich langsam, so mühsam und schwerfällig ist, dort in Echtzeit funktioniert und ich sofort akustisches Feedback bekomme. Da war damals schon diese IRCAM-Workstation, also das, was jetzt Max/MSP ist. Man hatte ja auch eine akustische Ausgabe. Während der Arbeit an dem Stück habe ich eben begonnen, mein LOGO-System eben peu-à-peu auf Max/MSP umzustellen. Das war die Geburtstunde meiner Realtime Composition Library for Max, die seitdem von vielen Komponisten benutzt wird.

In Wirklichkeit war es aber so, dass ich das Stück noch mit dem ATARI komponiert habe. Der ATARI hat für den elektronischen und dem instrumentalen Part Partiturlisten erzeugt, die dann von Max/MSP (damals lief das auf der IRCAM-Workstation), interpretiert und in Klang umgesetzt worden sind. Das war die Verschleifung vom alten System, das nicht Echtzeit war, hin zur Echtzeit. Später war es so, dass ich immer mehr zu Max/MSP umgeschwenkt bin, und seit dieser Zeit eigentlich gar nicht mehr mit LOGO arbeite.

Mittlerweile verzichte ich beim Komponieren von Instrumentalmusik darauf, mit Computern zu arbeiten. Ich verwende zwar noch immer Algorithmen, aber die mache ich lieber mit der Hand, oder von mir aus mit dem Taschenrechner, weil das Programmieren ein unheimlich mühsamer Prozeß ist. Ich bin draufgekommen, dass ich wesentlich schneller und auch näher an der Sache dran bin, wenn ich die Dinge nicht mit dem Computer mache. Aber das Denken ist das gleiche. Früher war es so, da habe ich wirklich vier Monate programmiert und ein Monat komponiert. Jetzt hat sich das Verhältnis umgekehrt.


Entsagung (1991-1993) for flute, bass clarinet, piano, percussion and live-electronics
Klangforum Wien, Dir. Gerd Kühr


SEP: Das ist eigentlich Pionierarbeit auf Computerbasis!

KHE: Oh, ja. Es ist mir aber wichtig zu sagen, dass ich nicht von Null auf angefangen habe. Ich habe viel von meinen musikalischen Vätern gelernt: von Xenakis, Koenig, Stockhausen, Boulez. Auch von Ligeti, aber mehr im Konzeptionellen. Die alle waren schon sehr wichtig.

SEP: Natürlich. Elektronische Musik reicht ja weiter zurück. Der Computer erleichtert zwar alles...

KHE: Ja und wichtig war auch Koenig, weil er schon in den 60er Jahren Programme geschrieben hat für die Erzeugung musikalischer Strukturen. Mit einem dieser Programme – PR1 – habe ich eine Zeit lang sehr intensiv gearbeitet. Ich habe auch ein ganz lustiges Stück damit komponiert, das heißt Oh tiempo tus piramides – das ist Spanisch und heißt auf deutsch „Oh Zeit deine Pyramiden“ und ist ein Zitat von Jorge Luis Borges aus der berühmten Novelle „Die Bibliothek von Babel“. Dort geht’s um die Vorstellung, dass es eine unheimlich große Bibliothek gibt, die voll mit Büchern ist, und diese Bücher bestehen aus der Kombination aller Zeichen des Alphabets. Über weite Strecken findet man nur Kauderwelsch, aber man stößt immer wieder auf ein Buch, wo etwas Sinnvolles drinnen steht, wie etwa „Oh tiempo tus piramides“ – und dann versinkt das Buch wieder in ein Rauschen von Buchstaben. Durch die vollständige Permutation und Kombination der Buchstaben des Alphabets können alle Texte erzeugt werden, auch das was du da als Vorlage hast, und zwar nicht nur dieser Text, sondern auch alle Variationen, die du darüber geschrieben hast, und alle Vorstudien. Das ist sozusagen die Vorstellung, die Borges ausspinnt, dass im Grunde durch Zusammenwürfeln alles, was gedacht, oder geschrieben wurde oder geschrieben werden wird, möglich ist. Irgendwer hat einmal nachgerechnet, wie groß diese Bibliothek sein muß. Ich glaube, größer als unser Universum.


Oh tiempo tus pirámides
Ensemble Modern, Dir. Hans Zender
6 Oct 1990: Musikprotokoll, Graz (A)


SEP: Das wundert mich jetzt eigentlich nicht. Bei dir kommen ja öfters entweder literarische Zitate oder Inspiration aus der Literatur. Ist das nur Zufall?

KHE: Nein, das ist kein Zufall. Dafür bin ich empfänglich.

SEP: Ja, kreative Bereiche greifen öfters ineinander. Hast du eine Vorstellung bezüglich deiner musikalischen Zukunft? Hast du irgendwelche speziellen Sachen vor für die Zukunft?

KHE: Ich möchte keine großen Pläne über viele Jahre machen. Einerseits lasse ich mich gerne von dem Fluß mitnehmen, in dem ich gerade bin. Ich bin nicht ein Mensch, der sich unheimliche Ziele steckt und unglücklich ist, wenn er die nicht erreicht. Es gibt aber ein Desiderat, das ich habe, und hoffe, irgendwann in der nächsten Zeit erfüllen zu können. Wenn ich die Zeit dafür habe, und auch die Ruhe: ein Orchesterstück wieder zu schreiben. So einen riesigen Schinken, der einfach klingt „wie Sau“. Ich habe auch schon begonnen, mir Skizzen zu machen, weil das eine sehr extreme Arbeit ist, die viel Zeit und Vorbereitung braucht. Wenn man im elektronischen Bereich viel mit anderen Medien arbeitet, ist schon eine besondere Herausforderung, sich auf eine so große Sachen zu konzentrieren.

Die Bedeutung der Musik

SEP: Was ist Musik, bzw. was für eine Bedeutung hat sie für dich?

KHE: Das sind zwei verschiedene Sachen. Wenn ich jetzt polemisch antworte, würde ich sagen, Musik ist alles das, was eine bestimmte Gruppe von Leuten für Musik hält. Das hat etwas sehr Wahres, da es heutzutage keinen allgemein verbindlichen Musikbegriff gibt, sondern, dass Musik als gesellschaftliches Phänomen eine ganz wichtige Rolle hat, weil sie identitätsstiftend ist, weil es uns gemeinsam hilft – wie das bei Maturana heißt – konsensuale Welt zu bilden, dass wir uns auch auf einer gemeinsamen Ebene begegnen können. Soweit zum Musikbegriff. Das zweite war?

SEP: Was für eine Bedeutung hat Musik?

KHE: Für einen Musiker ist die Musik wahrscheinlich so wichtig, wie die Luft zum Atmen. Ich weiß nicht, wie ich die Frage beantworten soll... Musik ist ja allgegenwärtig... Wenn man schaut, wo Musik überall gespielt wird – sogar im Internet... Alle sind völlig verrückt nach Musik. Das schreckliche ist, dass in diesem breiten Angebot, das in der Welt existiert, nur eine unglaublich schmale Schiene bedient wird. Es gibt so viel interessante Musik außerhalb dieses Horizonts, die wir nicht kennen, weil sie uns nicht nahegebracht wird. Man müßte fast wie ein Forscher sein, der entlegene Radiostationen aufsucht, oder irgendwelche abgefahrene mp3-Labels, um Sachen zu hören, die man sonst nicht hört. Wenn ich mir denke, selbst das iTunes-Musicstore ist voll von all den Blockbustern. Was mich sehr interessiert ist Musik, die von völlig anderen Voraussetzungen her kommt. Was mich sehr stört ist die unglaubliche Verengung des Musikgeschmacks. Es gibt einige riesengroßen Majors, die sich den Markt aufteilen und immer wieder fusionieren, aber das ist ja nicht unbedingt, das, was Musik ausmacht. Interessant sind gerade jene Sachen, die außerhalb unserer westlichen Welt entstehen.

SEP: Das große Problem dabei ist, dass man das bewußt suchen muß.

KHE: Es ist das gleiche mit dem Supermarkt... Es gibt in Österreich mittlerweile auch nur mehr ganz wenige Supermarktketten, die sich den Markt aufteilten. Wenn man gezwungen ist, zum Billa, zum Spar oder zum Hofer einkaufen zu gehen, bekommt man viele Sachen einfach nicht mehr. Das heißt, man müßte eigentlich, wenn man die Zeit und das Interesse aufbringt, wieder auf die Märkte gehen, zu den Bauern gehen, zu den Produzenten selber, um die guten Sachen zu bekommen, und wahrscheinlich ist das mit der Musik auch ganz ähnlich. Wir trinken zu Hause gerne Cidre, aber es ist sehr schwer, Cidre zu finden. Den gab es eine Zeit lang beim Merkur. Da standen immer zwei Kisten in einem Regal, die haben wir immer gleich gekauft und dann waren sie weg. Schließlich haben sie das Produkt ausgemustert und ich weiß nicht mehr, wo ich hingehen muß, um Cidre zu bekommen. Das ist das Problem, dass es überall immer den gleichen Schrott gibt, aber die feinen Sachen, die es nicht in großen Mengen gibt, die muß man einfach suchen. Genauso ist es mit der Musik.


Dieses Gespräch wurde am 4. August 2004 im Studio kHz in Klosterneuburg geführt.
Eine Fortsetzung fand vier Jahre später am 6. August 2008 statt, diesmal unter dem Motto
"Elektronische Musik und Emotion"


Veröffentlicht in: Silvia Elisabetta Pagano: Experimentieren - improvisieren - zuhören. Ursprung, Entwicklung und Theorien der heutigen experimentellen elektronischen Musik sowie Beweggründe und Gedanken in Wien tätiger Musikschaffender. - Südwestdeutscher Verlag für Hochschulschriften (Saarbrücken 2009). - ISBN: 978-3-8381-1190-2



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Updated: 9 Jul 2016