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Elektronische Musik und Emotion

Karlheinz Essl im Gespräch mit Silvia Pagano

6 Aug 2008


Am 4. August 2004 besuchte die Musikwissenschaftlerin Silvia Pagano den Komponisten Karlheinz Essl in seinem Studio kHz und befragte ihn zum Themenkomplex Elektronische Musik / Komposition / Improvisation.

Fast am Tag genau 4 Jahre später fand am 6. August 2008 ein weiteres Interview am selben Ort statt, diesmal aber unter dem Leitthema Elektronische Musik und Emotion, das (in sprachlich leicht überarbeiteter Form) hier zur Gänze wiedergegeben wird.


Das Interview begann diesmal nicht ganz eindeutig. Im einleitenden Gespräch über die aktuelle Arbeit wurde bereits das relevante Thema des Interviews vorweggenommen: Emotionen.


Emotion

Karlheinz Essl: Sprache eignet sich nur bedingt, um Emotionen zu beschreiben und auszudrücken. Deshalb machen wir ja auch Musik! Aber es ist schon so, daß Emotionen auch bei mir eine sehr wichtige Rolle spielen. Ich würde das auch von meiner Seite ganz stark unterstützen, was Christian Fennesz sagt, daß die eigene Musik, die man macht und live spielt, durchaus einen therapeutischen Wert hat, weil sie einen in Zustände jenseits des Normalen bringt. Es ist fast wie ein Trip, nur halt ohne Drogen. Dieser Trip geht halt über die körpereigenen Substanzen: Glückshormone, Serotonin, was immer da ausgeschüttet wird... Das spüre ich schon total. Das gibt mir viel Kraft - deswegen machte ich das auch so gern.

Silvia Pagano: Sowas ähnliches hat auch Dieb13 gesagt.

KHE: Das wundert mich, das hätte ich nicht gedacht. Er wirkt auf der Bühne immer total cool und so kontrolliert...


Intuition

Karlheinz Essl © Helmut Lackinger 2004

Karlheinz Essl
© 2004 by Helmut Lackinger

  Silvia Pagano: Das ist eine der Fragen, die ich Dir auch stellen wollte: Wenn Du auf der Bühne stehst und improvisierst oder musizierst, was denkst Du Dir dabei?

KHE: Da muß ich ein bisserl ausholen... Wenn es möglich ist, versuche ich, viele Stunden vor dem Konzert in dem Raum zu sein, wo das Konzert dann stattfindet. Weil es für mich total wichtig ist, diesen Raum irgendwie zu spüren, zu erfassen und intuitiv zu erfassen. Das heißt, ich muß mich lange in diesem Raum befinden und brauche sehr viel Ruhe und viel Zeit und probiere einfach alle möglichen Sachen aus. Es geht nicht nur um den Soundcheck, sondern darum, den Raum mit seinen Möglichkeiten zu erfassen, so daß ich ihn wie ein Instrument handhaben kann. Es ist im Grunde so: Ich versuche mich auf den Raum einzustimmen. Es ist fast wie ein Einschwingen auf den Raum. Wenn das Konzert ist, bin ich im besten Fall in einer Art euphorischem Zustand, ein bisserl außerhalb meiner selbst, im Zustand einer luziden Trance, wo alles wie von selbst funktioniert. Das heißt, ich denke in dem Sinn nicht, sondern ich bin in einem Zustand jenseits des Denkens, wo eigentlich alles über Intuition und Gefühle läuft, die aber doch einen Rückhalt im Kognitiven haben. Es ist also nicht so, daß alles aus dem Bauch funktioniert, sondern es gibt Dinge, die man sich im Kopf zurechtgelegt hat, in Bezug auf bestimmte Stücke, Konzepte oder Ideen, die einfach sofort abrufbar sind. Das funktioniert, ohne daß ich darüber nachdenke. Wie Abfahrtsrennfahrer, die fahren diesen Parcours ein Mal, das heißt, sie proben die Strecke, dann speichern sie diese im Gehirn. Gemeinsam mit dem Träger wird diese Strecke im Geiste verinnerlicht, sodaß sie überhaupt nichtmehr darüber nachdenken. Sie stehen auf den Brettln und fahren einfach, und sie wissen genau, was sie machen, ohne daß sie darüber nachdenken. Das ist der Ideale Punkt beim Spielen. Egal, ob das Stücke sind, die eine Form haben, ein Konzept oder eine richtige Struktur, oder ob es freie Improvisationen sind, aber es geht darum, daß der Kopf irgendwie zurücktritt in eine Art Hintergrundmodus, der nichtmehr die Kontrolle hat, und daß das "Limbische" (oder wie immer man das bezeichnen mag), sich auch auf einer unterschwelligen Ebene mit dem Publikum verbindet. Dies wird dann das zentrale Steuerelement.

Aber wenn man zu zweit spielt, bekommt man im Idealfall – und das passiert Gott sei Dank doch recht oft – eine Art subliminale Kommunikationsebene. Das bedeutet, daß man sich gar nicht einmal anschauen braucht, man hört, was der andere macht, man spürt das, und darüber gibt es eine Art von Verbindung, wie wenn man sich gegenseitig mit Kabeln ansteckt. So, daß man nicht viel nachdenkt, sondern sich auch dort begegnet. Das bedeutet jetzt gar nicht, daß man mit diesem Menschen schon gespielt haben muß. Meine Erfahrung ist, daß Blind Dates bzw. Blind Gigs dann funktionieren, wenn man den Menschen vorher auf einer anderen, vielleicht einer außermusikalischen Ebene kennengelernt hat. Beim Radfahren, Spazierengehen, Essen oder einem Theaterbesuch. Da gibt es verschiedene Möglichkeiten, wo man einfach versucht, mit dem anderen – ich sage es mal im Sinn des "Radikalen Konstruktivismus" – konsensuelle Welten zu finden. Das kann auf verschiedenen Ebenen stattfinden. Irgendwo gibt es dann Gemeinsamkeiten und das gibt eine Art Verbindung. Das kann eine Basis liefern, auf der die musikalische Kommunikation ablaufen kann.

Das mal zur Frage des Denkens. „Was denke ich?“ Ich versuche möglichst wenig zu denken, aber nicht das Hirn auszuschalten. Das Hirn läuft zwar im Hintergrund, aber nicht mehr als vordergründige Kontrollebene, sondern wie von selbst.


Improvisation

ESSL.BURGER: Karlheinz Essl im Duo mit Klaus Burger
Essl Museum, 3 Jun 2007

  SP: Du hast gerade gesagt, daß es eigentlich egal ist, ob es freie Improvisation ist, oder ein fertiges Stück. Was gibt es denn für Unterschiede, wenn Du frei improvisierst, oder wenn das Stück eine Form hat?

KHE: Vielleicht stimmt es nicht ganz, es ist nicht ganz egal. Die Grundbedingung ist die gleiche. Ich sag’ das jetzt mal ganz plakativ: Daß das Hirn in einem anderen Zustand versetzt wird und sozusagen das Intuitive, Emotionale irgendwie in einen Vordergrund schiebt. Bei frei improvisierten Stücken ist das Besondere, daß man nicht weiß, was passieren wird, und daß man im Moment Entscheidungen trifft, die weitreichende Konsequenzen haben können, und daß man letztlich – zumindest in der freien Improvisation – versucht, eine gemeinsamen Klang zu schaffen. Ich persönlich mag diesen Ansatz nicht, der aus dem Free Jazz kommt, daß jeder sozusagen seine Schicht hat, seine Funktion, und jeder mit enormem Energieseinsatz seine Ströme abfeuert. Der Schlagzeuger pulsiert die ganze Zeit, der Bassist spielt unheimlich schnelle Läufe und der Saxophonist läßt sich drüber. Das interessiert mich überhaupt nicht. Mich interessiert eher, daß diese Instrumente, auch wenn sie sehr unterschiedlich sind, versuchen, ein Gemeinsames zu bauen. Es ist eine Art Polyphonie, aus diesen Unterschiedlichkeiten etwas Gemeinsames zu bauen. Das muß ja nicht immer verschmolzen und homogen sein, sondern das kann ja auch heterogen sein, aber es ist immer sozusagen ein Gebilde das da entsteht und sich verschieden formt und auch mal ganz klar und einfach wird und sich ausdifferenziert.


Provokation und Liebe

SP: In einem Gespräch über Improvisation mit Dir und Jack Hauser stand zu lesen, daß Du gerne provozierst, wenn Du mit Leuten improvisierst. Ist das immer noch der Fall?

KHE: Beim Improvisieren gibt es unterschiedliche Strategien – eine davon ist die Provokation. Weißt Du, es geht doch letztlich darum, was ich erreichen will. Möchte ich provozieren, um jemanden zu einer neuen Art des Spielens herauszufordern, oder provoziere ich, um jemanden zu verärgern? Für mich ist es ganz wichtig, daß alles, was passiert – ich sage das jetzt mal ganz plakativ, aber es ist mir wirklich wichtig – unter dem Schutzmantel der Liebe steht. Es geht nicht darum, einen battle zu inszenieren um zu zeigen, wie toll man ist, wie gut man spielen kann oder wie virtuos man ist, sondern, im Gegenteil: Man bemüht sich, den anderen zu unterstützen. Man versucht ihn – vielleicht auch durch Provokation – in einen anderen Zustand zu versetzen, wo dem er etwas anderes macht, als üblicherweise. Aber der Impetus dessen, was dahinter steht, lautet: "Ich möchte, daß wir gemeinsam stark sind und ich möchte nicht, daß der andere untergeht oder sich ungut fühlt."

Dafür habe ich im Laufe der letzten Jahre eine starke Sensibilität entwickelt. Am Anfang, wenn man so jung und frisch ist, muß man sich erstmal die Hörnderln abstoßen und vieles ausprobieren. Aber der liebevolle Umgang ist eigentlich das, was mir immer wichtiger wird. Das ist auch ein Grund, warum ich im Unterschied zu früher auch gerne mit den selben Leuten spiele. Es hat sich dabei ein Stamm von Musikern herausgebildet, mit denen ich mich unglaublich wohl fühle. Ich nenne ein paar Namen: Das ist der Klaus Burger, ein Tubist; ich spiele sehr gerne mit der Flötistin Cordula Bösze und arbeite seit Kurzem mit einen Gitarristen in Berlin, Seth Josel, zusammen, mit dem es ganz wunderbar klappt. Dann hat man auch das Verlangen, mit diesen Menschen weiterzumachen. Es ist ähnlich wie in einer Partnerschaft. Es ist schön, wenn man eine längerfristige Beziehung hat und nicht immer von einem zum nächsten geht. Das ist eigentlich immer unerfüllt.


Colour Scape Music Festival London 2007

Karlheinz Essl und Pamela Z
Colour Scape Music Festival, London 2007


Verhältnis zum Publikum

SP: Wie gehst Du mit dem Publikum um?

KHE: Das Konzept der Liebe ist heikel, aber wichtig, denn es umgreift auch das Publikum. Bevor ich ein Konzert mache, bete ich, daß ich demütig werde und einen Draht zum Publikum finde, daß ich einfach runterkomme und eine ganz einfache, basale Ebene und mich mit diesen Menschen energetisch verbinde. Ich möchte nicht meine Musik da rauslassen, und die Leute damit irgendwie überrollen. Ich möchte irgendwie schauen, daß auf einer energetisch offenen Weise ein Austausch stattfinden kann und nicht eine Art von Gefälle herrscht: Da oben gibt es den Macker und da unten die Doofen, die nur die Ohren aufmachen. Ich versuche, daß man sich doch irgendwie gemeinsam auf Augenhöhe befindet und daß da nicht einer der große Zampano ist, der zeigt, wie toll er ist.

SP: Warst Du schon in der Situation, daß Du ein Publikum hattest, das mit Deiner Musik nicht vertraut war?

KHE: schon oft.

SP: Hast Du es dann geschafft, das Publikum für Dich zu gewinnen?

KHE: Das ist halt immer ein Kampf. Es passiert immer wieder, daß man wo eingeladen ist und einen die Leute nicht kennen und zunächst noch etwas reserviert sind. Dann spürt man am Anfang eine kritische Distanz. Und dann ist es schön, wenn man das Gefühl bekommt, daß das Publikum allmählich warm und weich wird und schließlich eine gemeinsame Schwingung entsteht. Solche Situationen klappen zum Beispiel wunderbar mit dem Klaus Burger, weil wir auf einer sehr ähnlichen Ebene operieren und einen vergleichbaren Ansatz vertreten.

SP:Wann ist für Dich eine Live-Performance gelungen?

KHE: [Überlegt] Vielleicht wirklich dann, wenn so eine Art von magischem Moment entsteht, wo man durch das Spielen in einen Zustand des Außer-Sich-Seins gerät, der sich dann auch auf andere überträgt. Das bedeutet überhaupt nicht, daß man auf einer ganz einfachen musikalischen Ebene agiert. Das hat nichts damit zu tun, daß man jetzt z.B. mit bestimmten repetitiven Mustern, Rhythmen, Pulsationsgeschwindigkeiten oder bestimmten Harmonien... Damit kann man ja relativ einfach einen solchen Zustand künstlich erzeugen. Das meine ich gar nicht. Das kann auch eine ganz abstrakte, komplexe Musik sein. Aber [wichtig ist,] daß man irgendwann einen Zustand erreicht, wo die Musik plötzlich von sich aus zu sprechen beginnt, und wir Menschen, die die Instrumente bedienen, nurmehr die Erfüllungsgehilfen der Musik sind, die sich selbst gestaltet. Das ist klingt vielleicht paradox, denn die Musik braucht immer den Menschen, aber es löst sich so von einem ab. Wenn sowas passiert, wenn also die Musik selber zur Sprache kommt, und sich zeigt ohne diese Menschlein an ihren Instrumenten mit ihren ganzen Problemen – wenn das passiert, dann würde ich sagen, ist eine Performance gelungen. Das passiert nicht immer, das muß man auch sagen.


Improvisation vs. Komposition

SP: Was ist für Dich das besondere an der Improvisation?

KHE: Daß man im Moment ein Stück komponiert. Für mich hat Improvisation immer etwas mit Komponieren zu tun. Also nicht: Ich habe diese Muster, Klischees, Sprachmittel, die ich jetzt einfach einsetze, sondern ich versuche aus dem Moment heraus ein Stück zu schaffen. Es ist ein Unterschied, ob ich alleine improvisiere, oder mit jemandem Zweiten. Wenn ich mit mir selber improvisiere, brauche ich eine Art Instanz, an der ich mich reiben kann. Es ist im Grunde ziemlich absurd mit sich selbst zu improvisieren, weil es normalerweise einfach nicht geht. Aber dadurch, daß ich mit einem Computerprogramm arbeite, das ich selber geschrieben habe, das aber ganz bewußt auch Unvorhergesehenheiten einprogrammiert hat, habe ich eine Instanz, die mir etwas entgegensetzt, was ich nicht immer erwarte und nicht immer kontrollieren kann und will. Dann beginnt eine Art von Provokation, oder Konfliktsituation, bei der ich versuche, eine Lösung zu finden. Die eine Möglichkeit ist, ich lasse mich davon anregen und versuche dem etwas entgegenzusetzen, also dem nachzugehen. Oder ich kann auch sagen: „O.K., mein lieber Computer, Du bist mir jetzt ein bisserl zu frei, zu chaotisch, ich nehme Dich wieder an die Kandare, und Du mußt eher in eine Richtung gehen, die ich will“. Dann werden kreative Prozesse in Gang gesetzt, die man sich ja vorher nicht überlegen kann.

Wenn ich hingegen am Schreibtisch komponiere, passieren diese Sachen auch, aber in einem völlig anderen Zeitmaßstab. Ich habe das schon erzählt mit dem Konzept von "In-Time" und "Out-Of-Time", ich glaube, das kommt in dem Improvisationsinterview mit dem Jack Hauser vor, daß man sich beim Komponieren außerhalb der Zeit befindet, das heißt man abstrahiert die Zeit, und beim Improvisieren ist man in der Zeit und kann aus dieser Zeit nicht hinaussteigen, und das macht eine besondere Qualität. Weil alles, das liegt, das pickt. Das ist wie im Kartenspiel. Man kann nicht sagen: „Nein, ich nehme das zurück, ich fange noch einmal an.“ Nein, das geht nicht! Die Aktion, die Du gesetzt hast, mußt Du einfach bis zum bitteren Ende durchspielen.

Das ist die große Kunst, wenn man einen Fehler macht. Den Fehler gibt es auch, und zwar im Kontext, denn es bildet sich während des Spielens eine Art Regelsystem heraus, das nicht von außen kommt, sondern aus dem Spiel hervorgeht. Und wenn man gegen das Regelsystem verstößt, entweder, weil man unabsichtlich einen Fehler macht, oder weil man es bewußt tut, muß man damit irgendwie umgehen. Die guten Improvisatoren – auch im Jazz zum Beispiel – versuchen den Fehler zu wiederholen, wenn sie ihn machen, und aus dem Fehler ein Prinzip zu machen. Dann wird nämlich der Fehler eliminiert.


screen shot

Benutzeroberfläche von Karlheinz Essls m@ze°2


SP: Ich habe ja schon gefragt, was Du denkst, während Du improvisierst, die andere Frage wäre: Was machst Du, während Du improvisierst?

KHE: Vordergründig spiele ich ein Instrument. Das ist aber nicht ein gewöhnliches akustisches Instrument, sondern ein elektronisches namens m@ze°2, das ich seit 1998 selbst entwickle und über verschiedene Interfaces bedienen kann. Im Grund sind die Interfaces kompositorische Parameter, sehr abstrakte Sachen, die von mir zugewiesen sind. Ich kann z.B. den Grad von Harmonizität, den Grad von Periodizität oder Rhythmik oder Pulsation oder Lautstärke oder Granularität steuern. Das sind sehr abstrakte Konzepte, aber ich versuche z.B. die Regler, die ich bediene, durch das Üben so weit mit meinem Körper zu verbinden, daß der Klang, wie ich ihn mir vorstelle, fast schon in den Fingern spüre. Ich versuche das Hirn irgendwie nach hinten zu klappen, daß es mit seiner Analytik nicht im Vordergrund steht. Ich muss einfach nur intuitiv wissen, was ich im jeweiligen Zusammenhang machen muss. Das geht wirklich nur, wenn ich mich regelmäßig damit beschäftige.

Wenn ich mit anderen Improvisiere, geht es darum, daß jeder mit seinen Mitteln, mit seinem Instrument, jene – ich sag’s wieder mal mit Maturana – konsensuellen Welten aufzubauen, die durchaus auch heterogen sein können.


Karlheinz Essl und Margarete Jungen

Karlheinz Essl improvisiert mit der Sängerin Margarete Jungen
Studio kHz, 26 Aug 2008


Elektronische vs. akustische Instrumente

SP: Wenn Du mit Leuten musizierst, spielst Du ja meist mit Musikern, die ein mechanisches Instrument spielen. Was ist der Vorteil von mechanischen Instrumenten?

KHE: In erster Linie, daß es Instrumente mit einer Geschichte sind. Mit einer Tradition, mit einem Repertoire, mit Spieltechniken und Möglichkeiten, die mir zu einem gewissen Grad vertraut sind. Darüber hinaus hat jeder Instrumentalist eigene Dinge für sich entdeckt, wie die Inside Flute von Cordula Bösze, wo sich Mikrophone im Inneren der Flöte befinden und damit Dinge hörbar gemacht werden, die man normalerweise bei der Flöte nicht wahrnimmt, oder die bewußt ausgeklammert werden. Das ist eine sehr interessante Spannung: Einerseits ist die Flöte ein sehr altes Instrument, dessen physikalische Funktionsweise relativ einfach ist. Durch die Mikrophonierung kommen nun andere Aspekte hinzu, die aus der Flöte etwas ganz Neues machen. Das interessiert mich. Mich interessiert das Wissen: „Das ist eine Flöte, da gibt es das und das und das, was möglich ist, und diese Spieltechniken, diese Stücke.“ Und die Frage, „Was macht, der Interpret damit, wie kann er sich mit mir verbinden?“ Deswegen spiele ich so gerne mit akustischen Instrumenten. Bei der Elektronik reicht mir, daß ich es mache. Es gibt bestimmte Musiker, mit denen ich auch sehr gerne elektronisch arbeite, Richard Barrett zum Beispiel, weil der eine große Virtuosität an den Tag legt und er eine große Kontrolle über Klänge hat. Ich mag aber nicht mit Leuten spielen, die das Instrument nicht so richtig beherrschen und nur Texturen abfeuern, oder irgendwelche Grooves ablassen, was einfach geht. Mich interessieren die Leute, die eine Virtuosität – aber keine leere Virtuosität, sondern eine instrumentale Beherrschung haben, wo ich das Gefühl habe, sie sind auch in der Lage, ganz spontan zu reagieren. Energie ist ja nicht nur ein Fließen von Wellen, sondern es können auch Spritzer sein. Da möchte ich wirklich, daß das auch ankommt, aufgefangen wird und weitergegeben und nicht nur in Wattebäuschen abgefedert wird.

SP: Was ist im Gegensatz dazu das Positive an der elektronischen Komponente?

KHE: Das Positive ist ja, daß die Geschichte und Anekdote des Instruments bei den elektronischen Instrumenten vielleicht nicht so im Vordergrund steht, obwohl – das muß man leider auch sagen – sich nichtsdestotrotz bestimmte Klischees herausgebildet haben, die noch schwerer zu entkräften sind als die Klangklischees eines akustischen Instrumentes.


Einflüsse

SP: Mit welcher Musik bist Du aufgewachsen?

KHE: Ich habe relativ früh Klavier gespielt und hatte eine Klavierlehrerin, die von Anfang an mit mir auch Tonsatz und Gehörbildung gemacht hat. Das war sehr gut. Weil ich mit sieben Jahren schon Akkord- und Harmonielehreaufgaben lösen und dies auch am Klavier spielen mußte. Das hat mir später sehr geholfen, daß ich schon gewußt habe, was Kadenzen sind und was es für harmonische Stufen gibt.

Später, als Teenager bin ich mit avancierter Rockmusik in Kontakt gekommen, wobei mich nie jene Musik interessiert hat, die aus dem Rock n’ Roll kommt. Die war mir eigentlich immer ziemlich Wurst. Was mich hingegen interessiert hat, war Rockmusik, die mit Mitteln arbeitet, die aus der zeitgenössischen Musik kommen. Also mit komplexen Arrangements, mit nicht-trivialen Rhythmen und Harmoniefolgen. Was ich sehr geliebt habe, waren beispielsweise die frühen Pink Floyd, besonders ihre Klangexperimente wie "Interstellar Overdrive", wo auf einer ganzen LP-Seite ein Rausch von elektronischen Klängen inszeniert wird. Was ich sehr gemocht habe, und immer noch mag, ist Gentle Giant, die zwar weniger bekannt sind, aber die ich für eine großartige Band halte. Auch die frühen Genesis, als Peter Gabriel noch dabei war.

Und nicht zuletzt, ganz wichtig: Krautrock. Allerdings nur eine ganz bestimmte Richtung, und zwar jene, die aus einer Avantgarde-Haltung kommt und nicht notwendigerweise auf einem Rockkontext fundiert. Da gibt es eine Band, die mir immer noch sehr wichtig ist, und mich sehr beeindruckt: Can, die auch mit Stockhausen zu tun hatte, weil die Musiker bei ihm zum Teil in die Schule gegangen sind. Das ist deswegen interessant, weil da vier, fünf Leute zusammenkommen, die aus verschiedenen Richtungen kommen: Ein Freejazz-Schlagzeuger, ein klassischer Kappellmeister, ein Jazzbassist, ein Rockgitarrist und ein japanischer Sänger, der nicht eigentlich singen kann, sondern im Grunde eine Art Vokal-Performance macht. Das finde ich eine unglaublich spannende Mischung. Das interessiert mich viel mehr als manche Hardrock-Bands, die ihren 4/4-Takt herunterschrummen. Das habe ich als Kind und als Jugendlicher auch schon gespürt. Einen Gitarristen mag ich sehr gern, das ist der Jimi Hendrix, vor allem deswegen, weil er das Instrument so anders spielt, als die anderen, und die E-Gitarre so neu definiert hat, was mich heute noch immer sehr fasziniert.

Natürlich kommt noch die Klassik hinzu. Ich habe mich einige Zeit sehr, sehr intensiv mit Bach beschäftigt, vor allem mit seiner Orgelmusik. Später kam natürlich im Laufe des Studiums die ganze klassische Tradition dazu: Beethoven (der mir auch sehr wichtig ist), Brahms, Schönberg, Webern.


Yoo Doo Right

Yoo Doo Right featuring Elisabeth Flunger (drums), David Ender (bass), Karlheinz Essl
(computer), Jack Hauser (vocals), Peter Panay (e-git, devices)
Essl Museum, Klosterneuburg (2002)


SP: Welches sind Deine Einflüsse?

KHE: Wie gesagt, einerseits diese Art von avancierter Rockmusik, wo ich auch keinen richtigen Begriff dafür finde. Sehr wichtig ist auch alte Musik vor Bach. Ich habe mich während meines Musikwissenschaftstudiums sehr intensiv mit Gregorianischem Choral und gotischer Musik auseinandergesetzt, vor allem mit dem Werk von Ockeghem, Dufay und Binchois und auch mit so interessanten Kompositionsprinzipien wie der isorhythmischen Motette, Kanonstrukturen, mit denen ich als Komponist in gewisser Weise immer noch operiere, auch wenn das weitergedacht wird. Das hat mich schließlich zum algorithmischen Komponieren gebracht hat, denn da gab es schon ähnliche Modelle bei diesen franko-flämischen Meistern.


Frühe Versuche mit elektronischer Musik

SP: Wann und warum hast Du angefangen elektronische Musik zumachen?

KHE: Ich wollte es immer schon machen – schon als Jugendlicher. Nur war es damals kaum möglich, da die Technik nicht verfügbar oder unerschwinglich war. Ich habe als Teenager aus Elektronik-Baukästen, die ich von meinem Onkel zu Weihnachten bekommen habe, einen Sinus-Generator gebaut, den ich mittels Fotozelle ansteuern konnte. Damit habe ich mir einen kleinen Synthesizer gebaut, bei dem ich durch Bewegungen der Hand die Sinustöne verändern konnte. Also bin ich da am Klavier gesessen, habe mit der Fotozelle diese Sinus-Quietscher gemacht und am Klavier dazuimprovisiert. Ich wollte immer einen Synthesizer haben, einen modulare Stecksynthesizer à la Moog, den man mit Patchkabeln programmieren kann. Ich habe mich damit auch theoretisch beschäftigt. Allerdings war es damals unmöglich, sich so was zu leisten. Später dann, wie ich auf der Hochschule elektronische Musik studiert habe, habe ich zum ersten Mal mit einem echten Modularsynthesizer gearbeitet. Später hat sich das weiterentwickelt. Es war nicht nur der Klang, der mich interessiert hat, sondern die neuen kompositorischen Möglichkeiten. Mir geht es auch nicht um den Klang, sondern darum, was ich als Komponist machen kann. Ich kann mit digitalen elektronischen Mitteln Echtzeit-Environments gestalten. Das Komponieren aus dem Out-Of-Time-Bereich in den In-Time-Bereich verschieben, mit Echtzeit generierten Dingen, in die ich intuitiv eingreifen kann und die Komposition mehr oder weniger zum Instrument umforme. Das ist das, was mich am meisten interessiert. Es geht nicht um den Klang, sondern darum, wie ich den Klang im Moment gestalten kann. Damit schaffe ich wiederum die Verbindung zum Hörer, weil nicht fertige Dinge, die im Studio entstanden sind, abgespielt werden, sondern weil ich in dem Moment den Klang, wie etwas Körperliches – etwas Plastisches – formen kann, und der Zuhörer Zeuge dieses Prozesses wird und dies unmittelbar spürt. Elektronische Musik ist also für mich keine ästhetische Kategorie, sondern eher eine poetische im alten Sinne, also eine handwerkliche.


Karlheinz Essl and his m@ze°2 environment

Karlheinz Essl mit seinem Instrument m@ze°2
© 2007 by Didi Sattmann


Ziele

SP: Was willst Du mit Deiner Musik erreichen?

KHE: Ach Kind! Die Welt verbessern, die Menschen glücklich machen, mich selbst glücklich machen...

SP: Wirklich die Welt verbessern?

KHE: Ja, aber nicht im großen Maßstab, sondern im Kleinen. Ich erlebe, daß wenn ich in ein Konzert gehe und es gut war, ich irgendwie anders rausgehe und die Welt und die Menschen anders sehe. Das möchte ich mit meiner Musik auch erreichen.

Das ist auch das Interessante in der elektronischen Musik: Es ist nicht immer meine Anwesenheit erforderlich. Was mich interessiert ist, Musik zu machen, die unabhängig von mir existieren kann, z.B. in Form von Computerprogrammen, die meine Musik generieren, und die jeder in den eigenen vier Wänden, oder wo auch immer hören kann, ohne daß ich notwendig bin. Ihre Verbreitung ist nicht auf einen Ort beschränkt, sondern kann kann beispielsweise über das Internet erfolgen, oder über jene Netzwerkem in denen wir uns sonst noch befinden.


Dieses Gespräch wurde am 6. August 2008 im Studio kHz in Klosterneuburg geführt.
Fast genau vier Jahre zuvor fand am 4. August 2004 ein erstes Gespräch statt zum Themenfeld
"Elektronische Musik / Komposition / Improvisation".


Veröffentlicht in: Silvia Elisabetta Pagano: Experimentieren - improvisieren - zuhören. Ursprung, Entwicklung und Theorien der heutigen experimentellen elektronischen Musik sowie Beweggründe und Gedanken in Wien tätiger Musikschaffender. - Südwestdeutscher Verlag für Hochschulschriften (Saarbrücken 2009). - ISBN: 978-3-8381-1190-2



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Updated: 9 Jul 2016