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Next Generation

Karlheinz Essl und Matthias Pintscher im Gespräch mit Reinhard Kager


Obwohl zweifellos starke musikalische, auch strukturell kompositorische Unterschiede zwischen Ihnen bestehen, stieß ich auf eine überraschende Affinität: Karlheinz Essl ist als Sohn von Österreichs bedeutendstem Kunstsammler mit der Malerei aufgewachsen, und auch Matthias Pintscher läßt Bezüge zur bildenden Kunst erkennen, zum Beispiel in dem einer Plastik von Giacometti nachgebildeten Streichquartett "Figura II" oder einem Joseph Beuys gewidmeten Stück...

PINTSCHER: ...dernier espace avec introspecteur, so heißt diese Komposition, die für Bajan, das russische Akkordeon, und Violoncello komponiert wurde und Bezug nimmt auf eine Begegnung mit einem Environment von Beuys in der Stuttgarter Staatsgalerie. Durch die räumliche Konstellation und die Beziehung zwischen den Objekten hatte ich Klänge, Strukturen und Proportionen assoziiert, die dann in das Werk eingeflossen sind. Das ist keine Übersetzung im Wortsinne, sondern der Versuch, das Intensitätsgefälle zwischen den dort gesehenen Objekten in die atmosphärische Dichte von Klängen zu transformieren.

Bei Karlheinz Essl hat sich die Auseinandersetzung mit bildender Kunst in einem gemeinsam mit Harald Naegeli, dem "Sprayer von Zürich", konzipierten Stück mit dem Titel Partikel-Bewegungen niedergeschlagen. Hat die bildende Kunst auch Ihr kompositorisches Denken beeinflußt?

ESSL: Eigentlich nicht. Die Beschäftigung mit der Malerei hat mich zwar immer begleitet, aber das war ein eigenes ästhetisches Phänomen, das mit dem Komponieren nichts zu tun hat, weil dabei andere Wahrnehmungsapparate in Bewegung gesetzt werden. Musik entsteht in der Zeit und arbeitet mit der Erinnerung, Malerei hingegen ist eigentlich zeitlos. Naegeli aber malt filigrane Punkte auf Punkte, um so organische Strukturen entstehen zu lassen. Und das hat wiederum sehr damit zu tun, wie ich komponiere: aus kleinsten Klangpartikeln, aus bedeutungslosen Zeichen durch deren Vernetzung gestische Gestalten zu schaffen. So endete unsere Auseinandersetzung dann doch in einer Performance, in der Naegeli mit Spraydosen auf Acrylglas Raumkonstrukte gemalt hatte und dazu eine Musik in Echtzeit, eine Art Spielenvironment ertönt war, das erst im Augenblick der Aufführung geformt wurde, um Bezüge zur Malerei herstellen zu lassen.

Hat auch Herrn Pintscher die Kunst von Kindheit an begleitet?

PINTSCHER: Ich bin auf eine eher bescheidene Weise zur Musik gekommen: über die bürgerliche Ambition der aus Nordrhein-Westfalen stammenden Eltern, das Kind ans Klavier zu bringen. Später habe ich dann auch noch Geige und Schlagzeug erlernt. Das wichtigste Initial für mich war aber die Möglichkeit, schon im Alter von fünfzehn Jahren ein lokales Jugendsymphonieorchester zu dirigieren. Diese Begegnung mit dem großen Organ Orchester hat bei mir sofort den Wunsch freigesetzt, dieses Instrument nicht nur zu koordinieren. Deshalb habe ich schon früh begonnen, Orchesterstücke zu komponieren. Das ist ein etwas ungewöhnlicher Ansatz, weil ich mich eben nicht über klein besetzte Stücke schön langsam an die große Besetzung herangetastet habe.

Bei Ihnen, Herr Essl, ist neben der instrumentalen Beschäftigung - Sie hatten Kontrabaß studiert - auch ein ganz anderer Ausbildungsstrang erkennbar, nämlich ein wissenschaftlicher. Inwieweit hat Ihr musikwissenschaftliches Studium, das Sie mit einer Dissertation über "Das Synthese-Denken bei Anton Webern" zum Abschluß brachten, Ihr Komponieren beeinflußt?

ESSL: In meiner Jugendzeit beschäftigte ich mich weniger mit Orchesterliteratur als mit Rockmusik. Mich hatte immer interessiert, wie das gemacht wird, und so bin ich oft nächtelang gesessen, um mir Schallplatten abzuhören und das aufzuschreiben...

PINTSCHER: Verbal natürlich...

ESSL: Nein, nein, ich habe das richtig transkribiert. Und zu der Zeit bin ich auch durch eine deutsche Gruppe namens CAN, deren Mitglieder bei Stockhausen studierten, mit elektronischer Musik in Berührung gekommen. Ich war ganz fasziniert davon, daß Stockhausens Musik mit einem so technischen Ansatz komponiert ist und dennoch so gut klingt. Dieses Interesse daran, zu entschlüsseln, wie etwas gemacht ist, hat mich dann zur Musikwissenschaft geführt, weil mich auch die Musik der Vergangenheit unter diesem Aspekt zu interessieren begann. Erst nach zwei Jahren an der Universität hatte ich mich dann entschlossen, Komposition an der Wiener Musikhochschule zu studieren.

War auch bei Herrn Pintscher der Wunsch wirksam, als Dompteur des Orchesters gewissermaßen hinter die Kulissen zu blicken?

PINTSCHER: Ganz gewiß! Die praktischen Kenntnisse, das Dirigieren wirken sich ganz bestimmt auf den Tonsatz einer Partitur aus, weil man dadurch grundsätzliche Fehler oder Schwierigkeiten von vornherein vermeiden kann.

Mit der Affinität zur bildenden Kunst und der fundierten instrumentalen Ausbildung sind zwar zwei Berührungspunkte zwischen Ihnen gefunden, ich möchte nun aber nicht die evidenten Unterschiede zwischen Ihren Kompositionen unterschlagen. In einem Interview sprach Herr Pintscher davon, auf die Kraft des Poetischen zu vertrauen und voller Argwohn gegenüber der totalen Durchorganisation des Materials zu sein. Karlheinz Essl, dessen Musik im seriellen Denken und der Systemtheorie wurzelt, scheint solchen Aussagen grundsätzlich zu widersprechen. Läßt sich Poesie schaffen ohne Ordnung?

PINTSCHER: Das klingt nun so, als ob meine Musik keine Ordnung besäße. Das ist natürlich nicht so. Es gibt da wieder Parallelen zur bildenden Kunst, zur Konzeptkunst, die mich immer irritiert hat, weil ich keine Freude daran finde, etwas im Vorfeld zu fixieren und dann im eigentlichen kreativen, künstlerischen Prozeß nur noch auszufüllen. Ich benötige in jedem Moment noch die Freiheit, aus einer Vorordnung etwas herausschälen zu können, und das ist eben kaum möglich, wenn man vorher ein Konzept macht, selbst wenn es in sich vollkommen schlüssig sein mag.

ESSL: Aber da treffen wir uns eigentlich ganz gut. Ich fühle mich sehr mißverstanden, wenn ich ins chaotische oder fraktale Eck gedrängt werde. Damit habe ich nie etwas zu tun gehabt. Es stimmt zwar, daß ich mit verschiedenen Modellen zur Materialformung arbeite, aber ich habe jetzt eine Arbeitsweise entwickelt, in der das spontane Reagieren auf Konstellationen eigentlich das Wesen des Komponierens wird.

PINTSCHER: Die klangliche Gestalt ist das eigentlich Problem des kompositorischen Prozesses.

ESSL: Ja, und da berühren wir uns sehr stark. Die abstrakten Konzepte sind bloß Skelette und für das Hören unwesentlich.

Um nicht mißverstanden zu werden: Die Polarisierung - hier der Poetiker, dort der Strukturalist - sollte nur dazu dienen, um zu einer weiteren Gemeinsamkeit hinzuführen, wenngleich diese von verschiedenen kompositorischen Standorten aus erzielt wird: die verstärkte Hinwendung zu klanglichen Prozessen. So ist bei Herrn Essl immer wieder von einem "Klangorganismus" die Rede, bei Herrn Pintscher von einer "Klangfarbenmelodie". Ist also für heutiges Komponieren nach einer Phase horizontalen Denkens die Vertikale wieder bedeutsam geworden?

ESSL: Bei mir sind das eher Phasen. Eines meiner ersten großen Orchesterwerke, met him pike trousers, ist ein Klangstück, das von Arbeiten meines damaligen Lehrers Friedrich Cerha ausgeht. Das davor komponierte Stück, Helix 1.0, das mit ganz ähnlichen strukturellen Ansätzen arbeitet, war ein abstraktes, knochentrockenes Streichquartett. Das eine zeigt sich als zarte, scharf konturierte Federzeichnung, das andere als auswuchernde Ölmalerei auf einer Riesenleinwand. Und das wechselt auch in der Folge so ab: Einmal interessiert mich das feine Detail, dann wieder die plastische Klangwirkung. Im Moment bewege ich mich stärker im Bereich des Farblich-Sinnlichen. Aber der Klang als Einzelmoment interessiert mich überhaupt nicht. Nur der Klang in bezug auf den Folgeklang...

PINTSCHER: ...in seiner Disposition, in seinem klanglichen Umfeld.

ESSL: Genau. Und darin hat uns sicher Helmut Lachenmann, den wir beide sehr verehren, ganz stark geprägt.

Besteht also bei Ihnen beiden ein grobes Konzept, bevor Sie sich dem eigentlichen Kompositionsprozeß zuwenden?

PINTSCHER: Es gibt eine gestische Form. Wenn ich mit einem Stück beginne, so entwickelt sich aus der Besetzung heraus ein klang-liches Vokabular, und dann entsteht ein Katalog von Gestalten und Situationen, die zueinander in Beziehung gesetzt werden, und daraus entwickelt sich dann die Dramaturgie.

ESSL: Der erste Schritt ist bei mir ganz ähnlich. Zuerst entsteht eine Vorstellung aufgrund der Besetzung, aber dann versuche ich, vom Sensuellen wegzukommen und ins Abstrakte zu gelangen, um Prozeßentwicklungen herauszufiltern. Da gibt es dann den Punkt, an dem ich den Computer einsetze, um diese Hintergrundstrukturen, ganz im Sinne des Sprachphilosophen Noam Chomsky, zu schaffen, aufgrund derer ich dann spontan reagiere.

Sie haben damit ein Stichwort geliefert, das Sie beide - zumindest vorderhand - wirklich voneinander unterscheidet: Essls Interesse für elektronische Musik. Steckt eine grundlegende Skepsis gegenüber Elektronik hinter Pintschers bisheriger Zurückhaltung?

PINTSCHER: Nein, das ist überhaupt keine Skepsis, sondern ich muß erst einmal alle Möglichkeiten des Orchesterklangs durchprobieren, so daß sich die Erweiterung des Klangspektrums durch die Elektronik für mich noch nie zwingend gestellt hat.

Karlheinz Essl hingegen erhielt bereits 1992/93 einen Kompositionsauftrag des Pariser IRCAM für sein Stück "Entsagung". Kann Elektronik die bereits angesprochene Klanglichkeit bereichern?

ESSL: Das ist zweifellos der Fall. Ich möchte aber auch einen anderen Aspekt einbringen: Mich interessiert an der Elektronik nicht nur die Erweiterung des Klangspektrums, sondern auch eine völlig neue Art von Komposition, die mit dem Schlagwort "real time composition" bezeichnet wird, also Musik, die nicht nur reproduziert wird, sondern im Moment der Aufführung entsteht. Diese Schaffung von Computersystemen, die mit den Instrumentalisten interagieren, haben mich in den letzten Jahren neben den Instrumentalkompositionen sehr beschäftigt. Soeben habe ich in den USA ein Stück mit einem Cellisten aufgeführt, Amazing Maze, in dem der Instrumentalist über Fußpedale den Computer steuert, der zu seinem Improvisationspartner wird.

Ein weiterer Unterschied zwischen Ihren Kompositionen betrifft den theatralen Aspekt, der in Herrn Pintschers Stücken - vielleicht aufgrund der Auseinandersetzung mit Hans Werner Henze - eine so wesentliche Rolle spielt. Ist das entstanden...

PINTSCHER: Das ist nicht durch Unterweisung Henzes entstanden, sondern rührt vom Bestreben, Musik primär vom Gestischen aus zu konzipieren und selbst in kleinsten Einheiten eine theatralische Aussage zu finden, die eben auch im Pathos resultieren kann.

Sie bekennen sich auch zu Pathos?

PINTSCHER: Ich muß mich dazu bekennen, weil ich es auch setze. So ist es klar, daß diese Form von imaginärem, instrumentalem Theater sich konsequent zum Musiktheater entwickelt: Für die Dresdner Oper komponiere ich gerade die Oper Thomas Chatterton nach Hans Henny Jahnn.

Hat Karlheinz Essl Musiktheater nie interessiert?

ESSL: Oper im klassischen Sinne nicht - mit Ausnahme des Wozzeck oder der Soldaten -, wohl aber Musiktheater als Interaktion von verschiedenen, multimedialen Ebenen, wie Text, Bild und Video, die auf der Bühne ein Vernetzung erfahren.

Wie würden Sie das Schaffen von Pintscher charakterisieren?

ESSL: Gestisch, reich, sehr ausgearbeitet, packend, unmittelbar, aber nie trivial.

Und die Gegendarstellung, Pintscher zu Essl?

PINTSCHER: Virtuos, glänzend, auch gegenzeitlich und vor allem luzid.


In leicht gekürzter Form erschienen in: Salzburger Nachrichten, Festspiel-Beilage (Salzburg 22/23 Mar 1997)



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Updated: 9 Jul 2016