portrait animation

Champ d'Action

Karlheinz Essl im Gespräch mit Wolfgang Praxmarer

Anläßlich der österreichischen Erstaufführung von Champ d'Action
im RadioKulturHauses des Österreichischen Rundfunks

ORF


Wolfgang Praxmarer: Zum Nachtkonzert beim zweiten HerbstZeitTon-Abend darf ich Sie herzlichst begrüßen. Wir senden live aus dem Studio 2 im RadioKulturHaus. Zunächst die österreichische Erstaufführung von "Champ d'Action" von Karlheinz Essl. Informationen und Bilder über dieses Konzert mit Karlheinz Essl können Sie übrigens auch im Internet finden.


Eine Meta-Komposition für ein Ensemble von 3-7 Solisten nennt Karlheinz Essl sein Champ d'Action, ein auf Improvisation aufgebautes Stück, bei dem jeder der Musiker über einen Computermonitor mittels verschiedener Spielparameter zu seinen Aktionen angeregt wird. Gesteuert werden dcei Abläufe über einen zentralen Computer, den Karlheinz Essl selbst bedient, also quasi dirigiert. Eine Partitur im hekömmlichen Sinn gibt es nicht - sie entsteht in Realtime durch die verschiedenen Strukturen im Computerprogramm, das Essl übrigens selbst entwickelt hat. Die Musiker sollen allerdings nicht gesteuert, sondern optisch animiert sein. Daraus entsteht das weite Feld der Möglichkeiten, wie der Titel des Werkes auch übersetzt werden könnte.

Nun darf ich Ihnen die Musiker vorstellen:

Hören wir zuerst eine erste, ca. 35minütige Fassung des Stücks.


Champ d'Action (1998) - guided version

Performed by Burkhard Stangl (e-git), Werner Dafeldecker (double bass), Gene Coleman (bass clarinet), Radu Malfatti (trombone),
Elisabeth Flunger (percussion), Mary Oliver (violin), Richard Barrett (sampler) and Karlheinz Essl (conductor)
6 Oct 1998, Radiokulturhaus Wien


WP: In etwa 10 Minuten gibt es eine zweite, verkürzte Fassung dieses Stücks - ein durchaus interessanter Vergleich: was geschieht mit diesem Material, wie verändert es sich, wie entwickelt es sich. Zu seiner kompositorischen Arbeit - vor allem zu diesem Stück - habe ich mit Karlheinz Essl ein Gespräch geführt. Meine erste Frage an ihn war: "Der Computer als Inspirationsmaschine" - ein Zitat von bzw. über Karlheinz Essl. Wo liegt die Betonung: bei der Inspiration oder bei der Maschine?

Karlheinz Essl: Das Hauptaugenmerk liegt für mich sicher nicht auf dem Maschinellen, weil dies absehbar, sondern die Inspriration durch das Unbekannte, Ungewisse, das immer eine Herausforderung bedeutet. Es gibt dabei mehrere Möglichkeiten, dahin zu kommen: nicht nur durch kreativ eingesetzte neue Technologien, sondern auch im Umgang Musiker oder Künstlern aus anderen Richtungen, die einen mit neuen Anforderungen konfrontieren, wofür es keine Patentrezepte gibt. Aber auch die Auseinandersetzung mit neuen Technologien; wobei ich einschränkend hinzufügen möchte, daß ich damit nicht die bloße Bedienung industriell konfektionierte Software verstehe, sondern die kreative Schaffung von Software-Enviroments. Zu Deutsch: man muss selbst programmieren.

WP: Das heisst, Sie machen sich die Software für Ihre Projekte selbst.

KHE: Jedes Software-Design bedient sich herkömmlicher Computersprachen - ich kodiere ja man Sachen nicht Assembler, sondern benutze "High-Level Programming Languages" wie etwa Max, das am IRCAM entwickelt wurde, mit der ich seit vielen Jahren arbeite und viele meiner Stück im medialen Bereich damit realisiere.

WP: Wie weit greifen Sie in den Ablauf des Stückes ein und wie weit lassen Sie den Musikern - die sie hier ganz bewusst ausgewählt haben - freien Lauf, freies Spiel, dass es wirklich ein großes, weites Feld wird.

KHE: Nun, in großen, weiten Feldern verläuft man sich meist. Das ist eine sehr unerfreuliche Situation, vor allem wenn das Ganze coram publico stattfindet. Das Feld von "Champ d'Action" ist natürlich gestaltet: es weisst eine Vielzahl von Wegen und Landschaften auf, die durchwandert werden. Die Musiker spielen nun nicht einfach ins Geratewohl hinein, sondern bekommen auf denen Bildschirmen präzise Spielanweisungen angezeigt, die sie improvisando realisieren.

POINTS POINTS


long

middle

short

long

middle

short

high

middle

low

pitched

semi-pitched

unpitched

phrases

pauses

registers

sounds

types: pre / ord
periodicity: 4


Beispiel einer Bildschirmseite von Champ d'Action


WP: Wenn Sie nun mit diesen Bildschirmen arbeiten, mit den verschiedensten graphischen Symbolen und textuellen Parameterbeschreibungen, dann ist das eine Sprache. Die andere ist das freie Spiel der Instrumente. Dürfen die auch aufeinander reagieren, wenn sie zum Beispiel etwa Spannendes hören aber gerade eine Pause programmiert haben?

KHE: Wir haben uns darauf geeinigt, dass dann nicht gespielt wird. Wir erproben hier in diesem Konzert zwei verschiedene Methoden, dieses Aktionsfeld auszutasten. Die erste Version, die lange, die wir eben gehört haben besteht aus einem vorgegebenen Ablauf mit sehr genau definierten Grenzen und Wegmarken, innerhalb dessen wir uns 35 Minuten lang bewegen. Wobei aber betont werden muss, dass es slbts dort bei jeder Realisation zu völlig unterschiedlichen Ergebnissen kommen wird, wenngleich der großformale Zusammenhang der Gleiche ist. Im zweiten Fall - also in der jetzt anschließenden "random version" - gibt es diesen vorgegebenen Weg nicht mehr. Wir bewegen uns dort ganz frei in dem Aktionsfeld, und ich als Pseudo-Dirgent die Musiker durchführe, indem ich ihnen Start- und Stopsignale auf die Bildschirme schicke.

WP: Wäre es denkbar gewesen, dieses Stück in herkömmlicher Form auf Papier zu notieren?

KHE: Das ist schon allein deshalb nicht möglich, weil das Aufschreiben aller möglichen Varianten des Notationssystems mehrere Milliarden Seiten Papier gefüllt hätte. Es gibt so viele Kombinationsmöglichkeiten der einzelnen Parameter dieses Notationssystems, das ganz bestimmte Struktur- und Klangzustände beschreibt, das dies nicht sinnvoll wäre. Das war auch einer der Beweggründe, die herkömmlichen Fixierung auf Papier zugunsten einer fluiden, echtzeitgesteuerten Notationsweise zu verlassen.

WP: Zum anderen aber schreiben Sie doch immer auch Stücke in herkömmlicher Form...

KHE: Ja, ich habe eben ein Ensemblestück für das Ensemble "die reihe" - mise en scène - fertiggestellt. Es ist für mich wichtig, beide Wege zu gehen. Die Arbeiten in diesen beiden Bereichen - hier die Ausarbeitung von Partituren, dort die Beschäftigung mit Improvisation und zufallsgesteuerter Musikgenerierung in Echtzeit - profitieren von einander.

WP: Sie haben eben den Zufall angesprochen. Diese Art von musikalischer Ästhetik hat es ja bereits schon gegeben, im Bereich der seriellen Musik etwa. Wenn Sie jetzt den Zufall so stark betonen, oder im so viel Raum geben - wo bleibt dann Ihre eigene Ästhetik?

KHE: Wenn wir nun über den Zufall sprechen müssen wir präzisieren, dass es den einen Zufall nicht gibt, sondern die verschiedensten Spielarten. Einer der wichtigsten theoretischen Äusserungen über de Zufall stammt von Gottfried Michael Koenig aus dem Anfang der 60er Jahre, wo er eine quasi serielle Vermittlung zwischen absolut determinierten (also eindeutig Definiertem) und absolut indeterminierten (also der völlig Unordnung) bewerkstelligt hat. Ich verwende in diesem Stück alle Formen davon, von eindeutig zielgerichteten Prozessen über statistischen Wahrscheinlichkeiten und Übergangswahrscheinlichkeiten hin zum völlig Unbestimmten - nicht aufgrund eines naturwissenschaftlichen Interesses, sondern weil ich damit ganz bestimmte musikalische Klangstrukturen erzeugen kann, die mich emotional interessieren.

WP: Das heisst, Ihre Gestimmtheit im Augenblick des Musizierens soll wohl eine gewisse Rolle spielen.

KHE: Mein persönliche Gestimmtheit spielt dabei keine so wichtige Rolle - wesentlicher erscheint mir die Stimmung der ganzen Gruppe. Die Arbeit der Musiker besteht nicht darin, wie im herkömmlichen Betrieb einfach vorgefertigte Strukturen abzuspielen, sondern in der Auseinandersetzungen mit den verschiedenen Musikerpersönlichkeiten, die hier als Co-Komponisten auftreten, zu einer gemeinsamen Spielhaltung, einem gemeinsamen Gedanken zu gelangen.

WP: Haben Sie jemals die Vision gehabt, Musik zu machen ohne Menschen, nur mit Maschinen?

KHE: Die Lexikon-Sonate für computer-gesteuertes Klavier besteht nicht aus einer fixierten Notation sonder einzig als Computerprogramm, das in Echtzeit Klaviermusik generiert, die sich nie wiederholt und unendlich ist. Das ist ein Extremstück, vielleicht vergleichbar mit Boulez' Structure 1a, wo man an die "Grenzen des Fruchtlandes" geht, um dort seine eigenen Grenzen zu spüren. Ein solches extreme Konzept ist natürlich nicht wiederholbar, deswegen interessiert mich nun immer mehr die kreative Verbindung dieser beiden Bereichen - Mensch und Maschine.



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Updated: 21 Sep 2016