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Mein Instrument ist der Computer

Karlheinz Essl im MICA-Interview mit Ruth Ranacher
3 November 2015


KARLHEINZ ESSL - Komponist, Webern-Experte, Performer und Professor für elektroakustische und experimentelle Komposition - setzt sich seit zehn Jahren intensiv mit „armen“ Instrumenten auseinander. Das Toy Piano verwandelt sich bei ihm zum Hybridinstrument, das auch wie Donner, Wolken und Regen klingen kann. ESSLS Interesse gilt dabei stets der Synthese von Instrumentalem und Elektronik. Im Interview mit Ruth Ranacher sprach er u. a. auch über den geglückten Versuch einer Synthese chinesischer und europäischer Musiktradition.


Karlheinz Essl photographed by Julia Wesesly (2013)

© 2015 by Julia Wesely


Ruth Ranacher: Beginnen wir mit einem Rückblick auf World Wide Webern – ein internationales Mitmachprojekt, das Sie anlässlich des 70. Todestages von Anton von Webern initiierten. Bis in welche Winkel ist Ihr WebernUhrWerk vorgedrungen?

Karlheinz Essl: Meine Idee war, zum Gedenken an Webern ein Glockenspiel läuten zu lassen. Kurz zur Vorgeschichte: Ich baute ein virtuelles Computerinstrument, in das die Glockenklänge des Genter Glockenturms „Belfried“ eingespeist waren. Dies bildete die Klangbasis für das WebernUhrWerk. Mein virtuelles Glockenspiel leitete sich aus der letzten Zwölftonreihe Weberns ab. Ein Algorithmus generierte daraus eine unendliche Komposition. Ein dazugehöriges Computerprogramm spielte jede Viertelstunde eine neue Melodie. Wenn man nicht über die entsprechende Hardware verfügte, konnte man auf eine fünfstündige Aufnahme zurückgreifen, die ich extra dafür produziert hatte. Eine ehemalige Studentin beschallte so mit dem iPad das Innere des Wiener Gasometers. Die wirklich aufwendigen Performances fanden in Malmö und in Montreal statt. An diesen beiden Orten errichteten Musikerinnen und Musiker ganztätige Installationen. Sandeep Bhagwati, ein Komponistenfreund, tischte an der Concordia University in Montreal österreichischen Apfelstrudel und Gugelhupf auf und lud die Leute zu einem Webern-Gedenken: „I will sit and talk, and compose. Share Austrian food and wine and perhaps even go out for a smoke. I will sit and improvise to Webern‘s melodies. Everybody is welcome to talk to me …“. Zugegeben, ich war überrascht über die große Resonanz. Der 70. Todestag von Webern wurde medial insgesamt wenig wahrgenommen. So wurde ihm zumindest auf diese Weise gedacht, und das gleich weltweit.

RN: In einem Ihrer Interviews sagten Sie, die Musik von Webern habe für Sie einen Ewigkeitsbezug. Können Sie dies etwas näher erläutern?

KHE: Es gibt viele Arten, wie man Musik macht und für wen. Webern schrieb nie Auftrags- oder Gelegenheitskompositionen, sondern setzte immer Statements. Zum Ende seines Lebens wurde seine Musik immer abstrakter, entrückter und reduzierter. Für mich ist das fast wie eine Chiffre, die zum Klingen gebracht wird. Die Musik mag vielleicht rätselhaft oder unverständlich sein, kann aber in der Zuhörerschaft etwas auslösen. So spärlich und wenig auftrumpfend die Musik von Webern ist, so verweist doch sie auf etwas anderes, eben auf etwas Transzendentes. Das ist für mich der Ewigkeitsbezug. Daher habe ich das „WebernUhrWerk“ so komponiert, dass sich nichts wiederholt und sich immer neue Konstellationen bilden.

RN: Programmieren Sie selbst?

KHE: Natürlich. Mein Hauptinstrument ist der Computer. Als solcher ist er ein Nichtinstrument, aber indem ich ihn programmiere und so ausrüste, dass er mit mir als Körper in Verbindung tritt, mache ich ihn zu meinem individuellen Instrument. Heute ist Instrumentenbau insgesamt ein Thema, das weit über das rein Mechanische, Physikalische und Akustische hinausgeht. Viele meiner Studierenden sind neben ihrer kompositorischen Praxis sehr experimentell unterwegs. Elektronische Musik wird oft so behandelt, als wäre sie ganz weit weg vom instrumentalen Klangkörper. Mich interessiert die Synthese. Mit heutigen Technologien haben wir die Möglichkeit, Klänge aus dem starren Korsett ihrer zeitlichen Fixierung herauszulösen und sie gleichsam zu verflüssigen. Dafür stehe ich.

Seit zehn Jahren beschäftige ich mich intensiv mit „armen“ Instrumenten. Das Toy Piano ist zwar ein sehr reduziertes Instrument, aber durch die Kombination mit Elektronik kann etwas sehr „Opulentes“ entstehen. Für mich ist die Auseinandersetzung mit einem Instrument ohne Geschichte und ohne Repertoire sehr reizvoll. Zuletzt schrieb ich mit under wood ein Konzert für solistisches Toy Piano und kleines Orchester. Die Pianistin Isabel Ettenauer spielt hier unter anderem auch im Inneren des Instruments. Das klingt gar nicht mehr nach Klavier, sondern vielmehr wie Donner, Wolken und Regen, Wind und Wasser.


under wood performed by Isabel Ettenauer and the ensemble die reihe
Radiokulturhaus Wien, 7 Nov 2012


VIRIBVS VNITIS hingegen ist für ein zweimanualiges Cembalo und zwei Spielzeugklaviere geschrieben. Ausgangspunkt für dieses Stück war die Vorstellung einer irisierenden Klangwolke, ähnlich Ligetis Continuum. Die zwei Manuale des Cembalos ermöglichen ein sehr dichtes Spiel. Mit den Toy Pianos kombiniert ergibt sich ein kompaktes Geflecht von Klängen und Stimmen. Goska Isphording motivierte mich sogar, das Stück bei einem Wettbewerb einzureichen, obwohl ich das sonst nicht mache.


VIRIBVS VNITIS performed by Goska Isphording and Anne Veinberg
Orgelpark Amsterdam, 29 May 2015


RN: Nachdem das Strichwort „Wettbewerb“ gefallen ist: Gibt es den im Bereich der Improvisation überhaupt?

KHE: Wettbewerb im Sinne von "competition" interessiert mich überhaupt nicht. Gerade bei der freien Improvisation ergeben sich so schöne, intime Situationen in der Begegnung mit einer anderen Person. Hier liegt die Möglichkeit, etwas zu erreichen, was man nicht allein schafft. Genau das vermittle ich auch meinen Studierenden. Eine kompetitive Haltung wäre hier völlig verkehrt.


Oh Nacht, oh Schweigen, oh todtenstiller Lärm performed by Agnes Heginger and Karlheinz Essl
Museumsquartier Wien, Halle G (27 Nov 2015)


EN: Was bei Ihren Liveauftritten auffällt, sind spezifische Handbewegungen. Was passiert da?

KHE: Ich arbeite unter anderem mit einer Kamerasoftware, die meine Gesten analysiert und bestimmte Klangmanipulationen hervorruft. Die Kamera nimmt dazu mit 25 Bildern pro Sekunde auf und vergleicht sukzessive die einzelnen Frames. Ein von mir implementierter Algorithmus ermöglicht, sich in einem bestimmten Sample zu bewegen. Durch die Art der Bewegung kann die Abtastung des Klanges beeinflusst werden. Die Intensität der Bewegung drückt sich in Lautstärke oder Verdichtung aus. Gewissermaßen habe ich mir dafür eine Art rudimentäre Grammatik als Bewegungsrepertoire erarbeitet, um mit der Maschine zu kommunizieren. Ich musste erst lernen, die richtigen Bewegungen zu finden, damit es gut klingt. Wenn ich improvisiere und live spiele, ist es für mich ganz wichtig, zu stehen und nicht am Computer zu sitzen, um auch körperlich in Schwingung zu kommen.

RN: In Ihrem Repertoire finden sich Stücke für traditionelle chinesische Instrumente.

KHE: Mein Kollege Reinhard Karger und ich luden im Dezember 2014 im Rahmen eines transkulturellen Austauschprojekts Musikerinnen und Musiker aus Taiwan an die Universität für Musik und darstellende Kunst. Im Zentrum standen die Pipa als Prototyp der chinesischen Musiktradition und das Streichquartett als Protagonist der bürgerlichen europäischen Musikkultur. Die Pipa ist ein uraltes chinesisches Zupfinstrument mit einer hochentwickelten Spieltechnik. Mit meiner Komposition Autumn's Leaving wollte ich die Pipa mit ihrer tief verwurzelten Tradition auf die Bühne holen. Das Instrument ist dabei aber nicht konventionell gestimmt und erhält dadurch eine neue harmonische Struktur. Werden alle leeren Saiten angeschlagen, ergibt das bei Autumn's Leaving einen bestimmten Akkord, wie er bei Webern oder Schönberg vorkommt, nicht aber in der chinesischen Musik. Die westliche Linie bilden Zitate aus dem Jazz-Standard „Autumn Leaves“ und Beethovens „Mondscheinsonate“. Für mich war das der Versuch einer Transliteration, also der Moment, wo sich zwei Kulturen treffen und überformen.


Autumn's Leaving performed by Ming Wang and Karheinz Essl
Bruckner University Linz, 17 Nov 2015



RN: Sie sind seit über 20 Jahren als Kurator tätig. Auch im Essl Museum finden regelmäßige Konzerte abseits des Gewöhnlichen statt. Was ist das Ungewöhnliche?

KHE: Wir sind kein Konzerthaus, sondern ein Museum mit wechselnden Kunstwerken. Auch das Publikum ist außergewöhnlich, weil die Hörerwartung sehr unterschiedlich ist. Als Musikkurator wähle ich auch Konzepte aus, die nicht immer hundertprozentig erprobt sind. Die Idee war von Beginn an, musikalische Antworten auf die Architektur, die Akustik der unterschiedlichen Räume und die Bilder zu finden. Dieses wunderbare Gebäude fülle ich mit Neuer Musik, jungen Menschen und Projekten, die noch im Stadium des Experiments sind. Ich mache kein Programm für eine verschworene Gemeinschaft, sondern für Menschen mit unterschiedlichen Zugängen. Manchmal gebe ich Künstlerinnen und Künstler auch eine Carte blanche. Die offene Situation wird geschätzt und ich bin froh, dass hier keine bestimmte Musikästhetik vorherrscht.



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Updated: 6 Dec 2015