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Algorithmische Komposition im Schaffen Karlheinz Essls

Karlheinz Essl im Gespräch mit Eileen Schreiber
Skype, 14 Aug 2012



Urpflanze

Eileen Schreiber: Die Vielzahl der Werke, die Sie mit Methoden der Algorithmischen Komposition geschaffen haben, lässt darauf schließen, dass Sie diese Art der Komposition 'traditionellen' Methoden vorziehen. Welche Möglichkeiten bietet Ihnen die Algorithmische Komposition, die Sie nicht durch 'traditionelle' Methoden erhalten?

Karlheinz Essl: Die Algorithmische Komposition eröffnet einen ganz neuen Zugang zur musikalischen Komposition. Es ist nicht so, dass man sich, wie früher, ein musikalisches Werk als etwas durch und durch Gestaltetes im Detail vorstellt und als solches entwickelt. Man betrachtet es nun von einer anderen Warte aus. Wie ein Samenkorn, das man in die Erde pflanzt und dann beobachtet, was sich daraus entwickelt. Das heißt, man arbeitet nicht im Detail, sondern versucht ein großes Ganzes zu schaffen. Eine Art von Modell, das aus sich heraus beginnt Musik zu erzeugen.

ES: Ähnlich dem Konzept der Urpflanze von Goethe?

KHE: Die Urpflanzen-Idee von Goethe habe ich, als ich an meiner Dissertation arbeitete, bei Anton Webern entdeckt. Dieser hat in einem Brief an seinen Freund Alban Berg davon gesprochen, dass er in der Farbenlehre von Goethe (einem Band mit verschiedenen Goethe-Texten), in der Einleitung einen kurzen Auszug aus der Italienischen Reise gelesen hatte. In diesem berichtet Goethe seinem Freund Herder, wie er im botanischen Garten von Palermo unglaublich interessante Pflanzen gesehen hat. Beim Anblick dieser fragte er sich, ob es hinter all diesen Pflanzen ein gemeinsames Bildungsgesetz geben könnte. Darüber kam er zur abstrakten Idee einer Urpflanze, einem allgemeinen Modell, aus dem heraus, durch Variationen der Modellparameter, verschiedenste Arten von Pflanzen entstehen können, die man sich vorstellen kann. Selbst Pflanzen, die es gar nicht gibt. Diese Idee hat Anton Webern dann auch für sich in Anspruch genommen, da er sie in seiner Verwendungsart der Zwölftonreihe wiederfand. Diese erschien ihm als ein Keim, aus dem ein Musikstück entsteht.

Das ist allerdings noch entfernt von dem, was man heutzutage unter Algorithmischer Komposition versteht, wo man hauptsächlich von automatisch generierter Musik spricht. Das ist jedoch jener Aspekt, der mich am wenigsten interessiert. Diesen maschinellen Ansatz verwende ich sozusagen nur als Movens, damit Musik am Leben bleibt, sich entwickelt und nicht nach fünf Minuten beendet ist, sondern dass sie als unendlicher Prozess weitergehen kann.

ES: Ich bin während meinen Studien darauf gestoßen, dass in Amerika eher dieses Konzept des Maschinellen vorgezogen wird, und dass man Algorithmische Komposition dort hauptsächlich zum Imitieren von Stilen verwendet.

KHE: Ein bekannter Musikwissenschaftler, der viel in dieser Richtung gearbeitet hat, ist David Cope. Persönlich finde ich seinen Ansatz am Unspannendsten. Er ist sehr akademisch und versucht auf diese Weise dem Geheimnis der Komposition auf die Schliche zu kommen. Dies ist aber von vornherein zum Scheitern verurteilt, denn was daraus entsteht sind ausschließlich schlechte Stilkopien. Was mich jedoch als Künstler interessiert, sind andere Aspekte der Algorithmischen Komposition. Ich nutze sie, um mich sozusagen auf eine andere Ebene zu begeben und von oben zu beobachten, wie sich Dinge entwickeln. Das heißt, ich gebe einerseits Teile meiner subjektiven künstlerischen Kontrolle auf und lasse die Dinge auf Grund von Regelsystemen entfalten, die ich vorher ersonnen habe.

ES: Sie komponieren also nicht alleine, sondern gemeinsam mit dem Computer?

KHE: Ja, aber der Computer ist dabei nichts weiter als mein Handlanger. Ich habe schon sehr früh, als ich noch ohne Max und mit 'traditionellen' Methoden gearbeitet habe, entdeckt, dass der Computer eine Art von Spiegel ist. Er spiegelt mir das zurück, was ich ihn in Form eines Regelsystems gelehrt habe. Durch den Blick in diesen Spiegel, oder die Analyse des Outputs, den der Computer erzeugt hat, kann ich die Tragweite meines kompositorischen Handelns erkennen.

ES: Es besteht also ein Unterschied dazu, ob man mit dem Computer komponiert, oder vor einem lehren Notenblatt sitzt und alles aus sich selbst heraus ohne Rückmeldung entwickelt?

KHE: Auf jeden Fall! Dazu muss ich eines sagen, dass ich gerade eben ein Stück auf diese Weise geschrieben habe. Ein Ensemblestück namens under wood, das ich nur mit dem leeren Notenblatt komponiert habe. Diese Methode hat auch etwas für sich. Das möchte ich gar nicht von der Hand weisen. Aber wenn jemand, wie ich, mit einem leeren Notenblatt und einem Bleistift zu komponieren beginnt, dann sind natürlich die Erfahrungen, die ich im Zuge meiner Auseinandersetzung mit Algorithmischen Komposition gewonnen habe immer im Hintergrund vorhanden. Daher gehe ich wahrscheinlich anders an die Materie heran, als wenn ich diese Erfahrungen vorher nicht gemacht hätte.

ES: Die Auseinandersetzung mit der Algorithmischen Komposition hat also ihr kompositorisches Denken verändert?

KHE: Sie wird zu einem Teil des begrifflichen Werkzeugs und beeinflusst die Art, wie man über Musik denkt. Nicht mehr in absolut deterministischen Zusammenhängen, sondern in sich entwickelnden Prozessen, die man in Gang setzt und beobachtet, um daraus Inspiration zu gewinnen. Für mich existieren diese Maschinen, die ich konstruiere, nicht zum Selbstzweck, sondern sie werden eine Art Inspirationsmaschine.


Brown'sche Bewegung

ES: In der Lexikon-Sonate verwenden Sie das Modell der Brown'schen Bewegung zum Generieren von melodischen Strukturen. Diese gehören zu den sogenannten 'extra- musikalischen' Modellen. Nach Alice C. Eldridge sind solche 'extra-musikalischen' Modelle das einzig wirkungsvolle Mittel, um das heutige musikalische Repertoire erweitern zu können. Stimmen Sie dem zu?


user interface der Lexikon-Sonate 4.0

Benutzeroberfläche der Lexikon-Sonate
© 1992-2012 by Karlheinz Essl


KHE: Ich kannte diese Autorin nicht und habe mir den Aufsatz, den sie 2005 geschrieben hat, mal angeschaut. Ich gehe in der Entwicklung von algorithmischen Methoden immer auch von musikalischen Vorstellungen aus. Als ich damals den Brown-Generator verwendet habe, suchte ich nach einen Zufallsgenerator, der auf eine ganz bestimmte Art und Weise eingeschränkt ist. Er sollte keine Zufallswerte erstellen, die im gegeben Wertebereich wild hin und her springen, als wenn ein Affe auf ein Klavier eindrischt. Diese Metapher bezieht sich darauf, dass dieser Affen in der Lage ist jedwede Taste hintereinander willkürlich anzuschlagen. Die Art von Zufallswerten, die ich benötigte, haben jedoch, wenn man von einem Klavier ausgeht, eine begrenzte Sprungweite. Sie dürfen, zum Beispiel, nicht mehr als eine Dezime springen. Ich bin darauf gekommen, das es ein solches Verhalten bereits in der Physik beschrieben wurde: In der Idee von der Brown'schen Molekularbewegungen, welche besagt, dass sich ein Teilchen auf bestimmte Weise im Raum bewegt. Es kann nicht in einem Moment in der linken Ecke sein und eine Zehntelsekunde später in der oberen, sondern es legt einen Weg zurück. Das war für mich eine schöne Metapher und ein nützliches Modell für Melodie-Generierung, da Melodien auch eine gewisse Art von Zusammenhang zwischen den einzelnen Tönen aufweisen. Wenn man Belcanto singt, dann gibt es dort bestimmte Intervalle, die vorkommen und begrenzte Sprungweiten. Ein solches Verhalten habe ich versucht mithilfe eines speziell dafür konstruierten Generators entstehen zu lassen, was auch wunderbar funktioniert hat.

Die Brown'sche Bewegung habe ich jedoch nicht nur für die Abfolge von Tonhöhen verwendet, sondern auch für Dynamik und Rhythmik. Gerade, bei der Anwendung des Modells im rhythmischen Bereich, ist es mir geglückt etwas zu simulieren, was man in der Aufführungspraxis inégales Spiel nennt. Dieser Begriff kommt aus der Orgelpraxis. Er bedeutet, dass alles zwar in Sechzehntel notiert ist, aber nicht nach Metrum, sondern mit gewissen agogischen Veränderungen, teils langsamer, teils schneller, gespielt wird. Diese Spielart habe ich mit dem Brown'schen Zufallsgenerator simulieren können, sodass sich die Musik durch dynamisches An- und Abschwingen frei entfaltet.

ES: Wie sind Sie darauf gekommen, die Brown'sche Bewegung dafür zu benutzen?

KHE: Ich habe dieses Modell in meiner Schulzeit gelernt und dachte mir, dass es für einen solchen Zweck sehr nützlich wäre. Ich hab das Konzept auch mit meinem Freund Gerhard Eckel diskutiert mit dem ich seit vielen Jahren zusammen arbeite. Gemeinsam hatten wir die Idee, aus dem Modell einen Brown'schen Zufallsgenerator zu programmieren und konnten es auch leicht implementieren. Im Zuge der darauf folgenden Experimente ist zum Beispiel der Esprit-Generator für die Lexikon-Sonate entstanden. Ein Modul, das eine expressive Melodie erzeugt, die unendlich dahinfließt, wie eine unendliche Melodie von Richard Wagner.


Markov-Ketten

ES: Haben Sie auch andere 'extra-musikalische' Modelle in Strukturgeneratoren implementiert, wie zum Beispiel Markov-Ketten?

KHE: Während meiner Schulzeit habe ich „Scientific American“ gelesen. Das ist eine Zeitschrift über Wissenschaft und Mathematik. Ein gewisser Martin Gardner hat dort über Texte, die von einem Computerprogramm analysiert anschließend resynthetisiert wurde, geschrieben. Die Ergebnisse dieses Experimentes haben mich damals unendlich fasziniert. Ich habe die selbe Methode bei einem Stück von J. S. Bach angewendet. Dafür habe ich die berühmte G-Dur-Suite für Cello BWV 1007 genommen, diese mit Hilfe eines Markov-Algorithmus analysiert und aus der Analyse eine Resynthese herbeigeführt, um ein neues Stück zu synthetisieren. Transkribiert man den Output, den das Programm geliefert hat, dann sieht man wie das Stück durch alle Sätze dieser Suite springt. Nach drei Noten aus der Prelude folgen vielleicht fünfzehn Noten aus der Sarabande, und springt dann in die Courante. Es ist ziemlich interessant, wie einerseits semantisch sinnlose Ketten produziert werden, indem der Algorithmus zwischen den Sätzen springt, es jedoch syntaktisch bzw. harmonisch immer logische Anschlüsse erstellt. Wenn man das entstandene Stück BWV 1007a harmonisch analysiert, ist es wohlgeformt. Das Programm produziert keinen Unsinn, sondern versucht immer Kontexte zu erzeugen, um mit diesen einen neuen Weg zu finden. Es betrachtet aus dem Kontext herausgenommene Abschnitte und ermittelt, ob es in dem Stück, nachdem dieser Abschnitt gespielt wurde, Möglichkeiten der Fortführung gibt. In der Analyse des Stücks sind vielleicht zwölf Möglichkeiten aufgeführt, die der Computer sich errechnet hat. Daraufhin entscheidet er per Zufall, wie er das Stück fortführt. Hat er den nächsten Abschnitt gefunden, dann analysiert unter Betrachtung der letzten Noten, wie er zum nächsten Ton gelangen kann und hangelt sich auf diese Weise langsam vorwärts, wodurch schlussendlich das Stück entsteht.

Besonders amüsant ist es, wenn dieses Stück von einem Cellisten gespielt wird, der mit dem Original vertraut ist. Das Werk, das er so gut kennt, wird zerhackt und neu zusammengesetzt, klingt aber trotzdem harmonisch richtig. Doch wie gesagt, ging es mir nicht darum ein abstraktes 'extra-musikalisches' Modell zu verwenden. Die Idee war, aus einem Fundus von Text einen neuen Text zu generieren, der die Aura des Originaltextes beibehält, ohne den alten Text einfach zu wiederholen. Diese Idee steht im Zusammenhang mit Dingen, die mich schon sehr lange beschäftigen, wie Sprachspielereien, beginnend von James Joyce, oder der Oulipo-Gruppe um George Perec. All das hat mich von jeher fasziniert und ist auf Musik übertragbar.


Karlheinz Essl: BWV 1007a (excerpt)

Auszug aus Karlheinz Essls BWV 1007a (1986)
© 1986 by Karlheinz Essl


ES: Sprache und Musik sind sich in ihrem Strukturen auch nicht unähnlich.

KHE: Genau. Gerade diese Bach-Suite hat sich sehr gut dafür geeignet. Denn es ist eines der wenigen Stücke von Bach, die fast ausschließlich auf einer gleichförmigen Bewegung aufbauen. Es enthält wenig Motivik, sondern basiert auf durchgehenden rhythmischen Bewegung. Was ich für die Analyse und Re-Synthese codiert habe, waren nur die Tonhöhen. Das fertige Stück ist entstanden, indem ich den Ursprung der verwendeten Phrasen im Originalstück gesucht habe, ob sie aus der Courante, oder aus der Gigue stammen, und die dort verwendeten Rhythmen auf das neue Stück übertragen habe. Daraufhin ergaben sich unglaublich viele komplizierte Taktwechsel und Tempo-Proportionen, da die einzelnen Sätze in einen bestimmten Tempoverhältnis zueinander stehen. Mit meiner Interpretation habe ich versucht dies in Form von Notation einzulösen.

ES: Es gibt ja viele sehr komplexe 'extra-musikalische' Modelle in Algorithmischen Komposition, wie neuronalen Netzwerke oder künstliche Intelligenz. Haben Sie damit auch schon Erfahrungen gemacht?

KHE: Damit habe ich bislang noch keine Erfahrungen gemacht, finde es aber auch momentan nicht sonderlich spannend. Mein Interesse wendet sich jetzt anderen Dingen zu, wie Begegnungen mit Menschen und anderen Musikern. Mit interessieren der Umgang miteinander, wie man aufeinander reagiert und gemeinsam Dinge entstehen lässt, ohne dass ich als Komponist wie ein General auftrete und jede Entscheidung diktiere. Das interessiert mich mehr als tiefer in die verschiedenen Bereich der Algorithmischen Komposition vorzustoßen.


Spiele

ES: In Ihrem Artikel über die Kompositorischen Konsequenzen des Radikalen Konstruktivismus beschreiben sie die Eigenschaften und die Notwendigkeit des offenen musikalischen Kunstwerks. Dabei geht es auch um Interaktion, jedoch um Interaktion mit dem Zuhörer. Welche Methoden wenden Sie als Komponist an, um den Hörern einen aktiveren Zugang zu Ihren Werken zu verschaffen?

KHE: Meine Werke sind in dieser Hinsicht ganz verschieden. Es gibt Stücke, die sind interaktiv; andere wiederum sind ganz genau determiniert. Aber die Idee des Offenen Kunstwerkes kommt eigentlich von Umberto Eco. Er beschreibt diese anhand von Barockarchitektur, die so angelegt ist, dass man sie von verschiedenen Blickpunkten verschieden wahrnimmt. Diese Idee hat er bekannterweise zusammen mit Luciano Berio entwickelt, oder zumindest zu der Zeit, in der er das Buch geschrieben, mit Berio darüber diskutiert. In dieser Zeit, den frühen 1960er Jahren, gab es auch die Aleatorik in der Musik. Es war der Versuch von Komponisten die Eindeutigkeit des musikalischen Kunstwerks aufzuweichen, indem sie die Variabilität einbauten.

Mich reizt es Stücke zu komponieren, deren musikalischer und formaler Ablauf nicht eindeutig vorgegeben ist, sondern erst im Zuge der Aufführung entsteht. Ich habe zum Beispiel eine Reihe von Stücken komponiert, namens 7x7. Das sind Instrumental-Quartette, für jeweils 4 Saxophone, Klarinetten, Posaunen oder E-Gitarren. Je nach Wahl des Instruments sind diese verschiedene Kompositionen in einer schachbrettartigen Partitur notiert. Dies ist ein Rastersystem mit 7x7 Feldern, wobei in jedem dieser Felder ein musikalisches Motiv verzeichnet ist. Die Musiker sind im Raum verteilt, um das Publikum herumstehend, quasi quadrophon angeordnet. Jeder Musiker beginnt in einer anderen Ecke der quadratischen Partitur und macht eine Spiralbewegung auf die Mitte zu. Jeder bewegt sich von einem Abschnitt in den nächsten Abschnitt, und zum Schluss treffen sich alle in der Mitte. Der Auftrag ist, dass jeder Musiker sein musikalisches Motiv spielt, dies sind entweder Liegetöne, kurze Aktionen, melodische Motive oder Rhythmen. Alle Musiker haben eine große Freiheit hinsichlich ihrer zeitlichen Gestaltung. Wenn sie ein Motiv gespielt haben, machen sie eine kurze Pause und achten auf das Spiel der anderen, um daraufhin zu entscheiden, wann sie das nächste Motiv beginnen und wie laut sie dieses spielen. Alle vier Musiker zusammen bilden auf diese Weise ein gemeinsames Klangnetz. Sie haben zwar ihre Partitur, müssen aber immer aufeinander hören und dementsprechend entscheiden. Daraus entstehen unglaublich interessante und spannende Zusammenhänge, und jede Aufführung des Stückes wird anders. Wenn die Musiker in dem mittleren, zentralen Quadrat angekommen sind, gilt die Anweisung, dass sie mit einem bestimmten Tonhöhenmaterial, dass dort eingetragen ist, improvisieren. Die Improvisation ist aber nicht willkürlich, sondern in derselben Art, wie sie zuvor schon gespielt haben, mit ähnlich gestalteten Motiven. Auf ein Zeichen bewegen sich die verschiedenen Spieler über die Diagonale in jene Ecke der Partitur, die ihrer Anfangsfeld gegenübergesetzt ist. Damit endet das Stück. Das heißt, es gibt einen definierten Anfang, da die vier Eckpunkte quasi den Grundton des Stückes musikalisch ausdrücken. Harmonisch ist das Stück so gebaut, dass immer alles mit allem zusammen klingen kann. Am Ende pendeln sich alle Musiker wieder auf den Grundton ein. Dies ist ein Algorithmus, der nicht mit dem Computer erzeugt wird, sondern durch die Interaktion von vier Menschen, die intelligent und sensibel sind, und Freude beim aufeinander-Hören haben.


Click on the motifs and create your own interpretation of 7x7!

Interactive Partitur von 7x7 fo(u)r clarinets (2006)

Thanks to Iby-Jolande Varga (Flash programming) and Georg Riedl (bass clarinet)


ES: Kann man ein solches Werk proben, oder spielt man es spontan?

KHE: Ein solches Stück wird geprobt, indem man die einzelnen Motive lernt, und indem man lernt, sich aufeinander abzustimmen, damit die Motive von allen Musikern ähnlich oder gleich gespielt werden. Man probt also nicht einen reproduzierbaren Ablauf, sondern eine Art von Verhalten. Was dabei entsteht ist ein sich auffächernder Klang. Die Musiker spielen keine Einzelstimmen, sondern erschaffen vier Aspekte eines gemeinsamen großen Klanges, der im Zusammenspiel artikuliert wird.

ES: Die Partitur diese Stückes erinnert ein wenig an Konzepte von John Cage.

KHE: Sehen Sie, bei Cage geht es um etwas ganz Anderes! Ich habe selber mit ihm gearbeitet und ihn 1988, einige vo seinem Tod, kennengelernt. Damals kam er nach Wien, wo ich ein Konzert für ihn vorbereitet habe. Ich habe ein Stück von ihm einstudiert und wir haben im Zuge dessen eine ganze Woche miteinander verbracht. Es gibt Konzepte von Cage, die ähnlich funktionieren. Jeder Musiker hat seine Einzelstimme und eine Stoppuhr. Er kann sich in bestimmten Zeiträumen flexibel bewegen. Aber was Cage auf keinen Fall wollte, war dass die Musiker aufeinander hören und aueinander reagieren. Jeder sollte eigenständig handeln und keine persönliche Emotion einfließen lassen. Er hat immer gesagt, die Musik sollte zu sich selbst kommen und nicht durch Gefühle ausgebeutet werden. Bei mir ist das vollkommen anders. Ich wiederum möchte, dass die Musik Leidenschaft und Gefühle zeigt, Dramatik hat.

ES: Als abschließende Frage, würde ich noch gerne wissen, worin Ihrer Meinung nach, die Zukunft der Algorithmischen Komposition liegt?

KHE: Ich bin kein Prophet. Es hängt immer davon ab, wo die eigenen Vorlieben liegen. Mir ist es relativ gleichgültig, ob es ein Zukunft für die Algorithmische Komposition gibt, oder nicht. Denn ich fühle mich der Algorithmische Komposition in keinster Weise verpflichtet. Für mich ist es eine Art von Denken, oder ein Werkzeug, mit dem ich arbeite, aber das ich nicht unbedingt brauche. Ich kann es jederzeit weglegen und etwas vollkommen anderes machen. Deswegen weiß ich nicht, wohin die Algorithmische Komposition sich entwickeln kann. Momentan geht mein Interesse in eine andere Richtung. Ich arbeite seit den letzten Jahren viel mit Improvisation und im performativen Bereich. Es ändert sich Vieles.


OUT OF THE BLUE: Agnes Heginger (Stimme) und Karlheinz Essl (Elektronik)
Live in der Basilika des LOISIUMS am 25.03.2012



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Updated: 19 Aug 2013