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Faszination Toy Piano

Karlheinz Essl antwortet auf Fragen von Christoph Wagner
Studio kHz, 3 Juli 2014



Karlheinz Essl am Toy Piano © Markus Rössle 2011

Der Komponist Karlheinz Essl am Toy Piano
© 2011 by Markus Rössle


Wann und wie kamen Sie das erste Mal mit dem Toy Piano in Berührung und was machte für Sie anfangs die Faszination aus? Was zog Sie in den Bann?

Ich erinnere mich, dass mich kurz nach der Jahrtausendwende die junge Pianistin Isabel Ettenauer in meinem Studio im neu gegründeten Essl Museum in Klosterneuburg besucht hat. Sie fragte mich, ob sie in meiner neuen Musikreihe ein Konzert mit ihrem Instrumentarium, bestehend aus verschiedenen Toy Pianos, spielen könne. Ich war von Anfang an offen und interessiert, hatte aber bislang noch überhaupt keine Erfahrungen mit diesem Instrument gemacht. Ich habe ihr dann aber quasi eine Carte Blanche gegeben und ihr die Möglichkeit geboten, ein Konzert im Essl Museum aufzuführen, das dann noch im Jahr 2001 in unserem runden Raum, der Rotunde, stattfand. Der Rahmen dieses Konzerts war sehr intim, das Publikum saß direkt um sie und ihre Instrumente herum. Durch die glockenähnlichen, gamelanartigen Klänge des Toy Pianos entstand eine sehr interessante Klangaura, die die Leute sofort in ihren Bann zog. Das hat mich fasziniert, auch weil dieses Instrument etwas Frisches, fast schon Unschuldiges hat. Danach fragte mich Isabel, ob ich mir vorstellen könne, ein Stück für sie zu schreiben. Ich habe dieses Projekt dann allerdings lange vor mir hergeschoben und bin erst 2005 dazu gekommen, mich selbst mit dem Toy Piano näher vertraut zu machen. Ich habe mir dafür eines ihrer Instrumente ausgeborgt, ein Schönhut Baby Grand Piano, das im Grunde ein geschrumpfter Konzertflügel ist. Mir war klar, dass ich zuerst selbst als Musiker Erfahrungen mit diesem Instrument sammeln musste, um dafür komponieren zu können. Ich bin dann viele Wochen in meinem Studio gesessen und habe auf dem Instrument improvisiert und alle möglichen Sachen ausprobiert. Das war dann der Startschuss für mein erstes Toy-Piano-Stück Kalimba.


Isabel Ettenauer bei ihrem Debut-Konzert 2001 im Essl Museum

Isabel Ettenauer bei ihrem Debut-Konzert joy of toy 2001 im Essl Museum
© 2001 by Karlheinz Essl


Wie nahmen Sie ihre erste Komposition für Toy Piano in Angriff?

Ich habe mir zunächst eines von Isabels Instrumenten ausgeborgt. Es war ein Schönhut Baby Grand, ein dreioktaviges Toy Piano, das aussieht wie ein geschrumpfter Steinway-Flügel. Ich habe zu Beginn einfach einmal damit gespielt und versucht dem speziellen Klang des Toy Pianos auf die Schliche zu kommen. Meine erste Erkenntnis war, dass dieses Instrument gar nichts mit dem Klavier zu tun hat. Es besitzt zwar auch eine Klaviatur, allerdings sind Mechanik und Spielgefühl sehr weit von diesem großen, geschichtsträchtigen Instrument entfernt. Mir ist klar geworden, dass dieses Stück kein Klavierstück werden kann, sondern sich der speziellen Klangwelt und auch Beschränktheit dieses Instruments annehmen muss. Ich hatte dann die Idee, das Toy Piano geheimnisvoll zu erweitern, indem ich einen Lautsprecher im Inneren versteckte, aus dem eine Zuspielung ertönt, die nur aus Klängen des Toy Pianos selbst besteht. Die Idee war, dass dieses relativ kleine, überspitzt ausgedrückt „armselige“, Instrument durch den Einsatz von einem Lautsprecher, der Klänge hinzufügt, zu einer Art von „Hyperinstrument“ wird. Es sollte für den Hörer unmöglich sein, festzustellen, welche Klänge von dem Toy Piano live gespielt werden und welche vom Band kommen. Ich wollte eine vollkommene Verschmelzung dieser beiden Klangebenen erreichen. Ich habe Isabel dann zu mir ins Studio eingeladen, um verschiedene Klangmotive, die ich vorher notiert hatte, aufzunehmen. Ich experimentierte mit einem Computer-Programm, das eine einfache Skala aus 8 Tönen in verschiedenen Geschwindigkeiten abspielt. Die Unterschiede zwischen den Abspielgeschwindigkeiten befinden sich im Milli-Promill-Bereich, wodurch irisierende Klangwelten entstehen, die immer weiter auseinander laufen. Zu Beginn des Stücks tut die Pianistin bloß so, als würde sie spielen, in Wirklichkeit aber läuft nur die Zuspielung. Später steigt sie dann in diese repetitiven, loop-artigen Klangwelten ein. Durch das Auseinanderlaufen der Schichten entsteht ein irisierendes Klangfeld, das den Ausgangspunkt für das Stück bildet, das sich dann immer weiter entwickelt.


Isabel Ettenauer performing Kalimba
Essl Museum, Klosterneuburg (11 Mar 2009)


Sie haben mittlerweile reichlich Erfahrung mit dem Instrument. Was macht den 'Zauber' des Toy Pianos aus?

Das Faszinierendste für mich ist, dass der Klang nicht konotiert ist. Wenn ich ein herkömmliches Klavier anschlage, auch nur einen einzigen Ton, dann klingt für mich der ganze Kosmos der Klaviermusik mit, von der Musik des späten Johann Sebastian Bach bis hin zu Boulez, Stockhausen und Brian Ferneyhough. Dieses Instrument ist für mich mit Musikgeschichte aufgeladen und deswegen ist es auch schwer für mich ein Stück zu schreiben ohne diese Tradition, die dieses Instrument beeinhaltet, mitzudenken. Beim Toy Piano hingegen sind die Klänge offen und frei, sie erinnern mehr an Glockenspiele, geschrumpfte Kirchenglocken oder vielleicht auch an javanesische Gamelans. Es kommt also auch ein asiatischer Aspekt mit hinein. Ich finde es sehr reizvoll, dass sich in diesem Genre der Neuen Musik, das auch von gewissen Traditionen bestimmt ist, neue kompositorische Möglichkeiten auftun.


Proben mit Isabel Ettenauer im Studio kHz 2012

Proben mit Isabel Ettenauer im Studio kHz
© 2012 by Karlheinz Essl


Sie haben viel für Toy Piano und Elektronik komponiert. Was prädestiniert das Toy Piano für elektronische Sounds und was ist der Reiz dieser Kombination?

Bei mir ist Elektronik nicht unbedingt eine Sound-Frage, sondern oft eine kompositorische Frage. Alle Stücke, die ich mit Toy Piano und Elektronik gemacht habe, bestehen im Grunde aus Klängen des Instruments, die mit sich selbst vervielfältigt werden und in Beziehung treten. Bei „Kalimba“, dem ersten Stück, gab es eine Zuspielung im klassischen Setting "Instrument plus fixed media". In späteren Stücken habe ich versucht die Klänge des Instruments live aufzunehmen und dann durch spezielle Algorithmen, die zum Beispiel die Zeitlichkeit oder das Klangspektrum der Aufnahme verändern, eine Art Spiegelkabinett zu erzeugen, in dem die Klänge des Toy Pianos mit sich selbst in Beziehung treten. Daraus entsteht wiederum ein irisierendes Klangfeld, eine Art Environment, in das dieses kleine Instrument eingebunden ist. Das heißt dieses Spielzeugklavier, das an sich einen sehr dünnen und kleinen Klang hat, wird durch die Verstärkung und den Einsatz von Live-Elektronik fast zu etwas Orchestralem. Es wird so zu einer Art Steuerinstrument eines großen Klanges, der von der Pianistin gestaltet werden kann. Diese Stücke sind in der Regel so gebaut, dass sie keinen zweiten Musiker benötigen um gespielt werden zu können, sondern sie werden von der Solistin mit ihrem eigenen Laptop und bestimmten Controllern, zum Beispiel Pedale, selbst gesteuert. Dadurch entsteht aus diesem kleinen, feinen, zerbrechlichen Instrument eine ganz neue Klangwelt, die durchaus mächtig sein kann.


Xenia Pestova und Karlheinz Essl spielen Sequitur V
Montréal, Chapelle Historique du Bon-Pasteur (10 Feb 2012)


Könnten Sie kurz ein paar der verschiedenen elektronischen Verfahren bzw. Technologien beschreiben, die sie für bestimmte Kompositionen genutzt haben?

Ich habe mit dem Stück Sequitur V begonnen, das Teil einer 14-teiligen Serie für verschiedene Solo-Instrumente mit Live-Elektronik ist. Die Live-Elektronik funktioniert in allen Stücken ganz ähnlich - es wird aus einem Live-Input ein 9-stimmiger Kanon erzeugt. Dieser funktioniert allerdings etwas komplizierter als jene Kanons, die wir aus der Musik-Geschichte kennen, weil sich die Kanon-Abstände zeitlich verändern. Außerdem werden die Schichten durch einen speziellen Algorithmus miteinander gemischt, so dass zwischen allen 9 Kanon-Schichten und einer einzigen alle Kombinationen möglich sind. Wenn die Pianistin das Stück jetzt spielt, weiß sie nie, wie das System im Moment reagiert, weil ich mit Hilfe von Zusatzoperationen vermeiden wollte, dass reproduzierbare Situationen entstehen. Ich wollte ganz bewusst eine Situation schaffen, in der die Pianistin nicht genau weiß, was ihr die Live-Elektronik bieten wird. Stattdessen spielt sie ihren Notentext, hört auf das, was die Elektronik ihr zurückwirft und kann innerhalb gewisser darauf Grenzen reagieren. Es gibt in dem Stück immer wieder Haltestellen, quasi Fermaten, wo sie die Möglichkeit hat, dem durch ihr Spiel erzeugten Klangstrom zuzuhören und ihn einmal eine Zeit lang sich selbst zu überlassen, bevor sie dann mit dem nächsten Motiv wieder einsteigt. So wird jede Aufführung auch zu etwas anderem, etwas besonderem, was im Ganzen immer den gleichen formalen Verlauf hat, aber im Detail sehr unterschiedlich sein kann. Dieser 9-stimmige Kanon ist aber nur ein Aspekt von Sequitur. Im Neu-Techno-Sprech würde man heute „Delays“ sagen, aber für mich kommen solche Verzögerungen aus einer ganz anderen Denkweise. Für mich gibt es hier eine Beziehung zu ganz alten Künsten, die schon im Mittelalter und in der Renaissance eine Rolle gespielt haben, dass nämlich aus etwas Einzelnem durch zeitliche Verschiebung und Kombination ein großes Ganzes entsteht, in dem sich die verschiedenen Teile immer wieder neu verbinden. Dieser Klangstrom, der durch die Kanonstruktur erzeugt wird, wird dann durch bestimmte Klangprozesse modifiziert. Das sind klassische Operationen, die man schon in den 50er Jahren verwendet hat. Zum Beispiel beim Ringmodulator, wo der Klang ganz gezielt metallisch, glockenähnlich oder unharmonisch eingefärbt werden kann. Oder bestimmte Harmonizer-Strukturen, wie sie auch Pierre Boulez in seinen live-elektronischen Stücken oft verwendet, wo der Klang sozusagen mit bestimmten Intervallen angereichert wird und damit quasi künstliche Spektren entstehen. Diese verschiedenen Klangeffekte werden im Verlauf des Stücks an ganz bestimmten Stellen verändert. Das kann die Pianistin steuern, in dem sie an diesen Stellen eine bestimmte Taste drückt oder auf ein Pedal steigt. Dadurch weiß der Computer, dass wir jetzt zum Beispiel im Teil B sind und ändert dann ganz langsam so genannte Presets, in denen verschiedene Effekte organisiert sind.



Bei einem anderen Stück mit dem Titel whatever shall be, das auf unserer gleichnamigen CD an letzter Stelle steht, wird mit ähnlichen Ideen gearbeitet, allerdings nicht kanonisch. Es wird im Grunde eine Art Teilchen-Beschleuniger erzeugt, in dem die eingespielten Klänge in sehr kurzen Abständen wiederholt werden. Es entsteht ein dichter Klangwirbel, der wiederum mit speziellen Algorithmen immer wieder ausgefiltert wird. Dieser Klangwirbel ist auch räumlich, es ist ein Stück, dass mit Surround-Klang arbeitet. Es wird eine Situation erzeugt, in der die Pianistin am Anfang mit ihren Fingern über den Resonanz-Boden des Toy Pianos streicht. Diese Schabe- und Streichklänge werden über ein Kontakt-Mikrofon aufgenommen, in das Computer-System eingespeist und beginnen dann plötzlich im Raum herumzurotieren.


Phyllis Chen probt whatever shall be
New York (7 May 2010)


Welche weiterreichenden Möglichkeiten sehen Sie für zukünftige Kompositionen oder ist das Potential ausgereizt?

Ich bin immer wieder überrascht, dass mir immer noch neue Stücke für das Toy Piano einfallen. Ich habe auch gedacht, dass ich mit meinen ersten drei Stücken Kalimba, Sequitur und whatever shall be mein Potential ausgereizt hätte. Es sind aber plötzlich neue Stücke hinzugekommen, neue Ideen, neue Anregungen. Ich hatte einen Auftrag vom Ensemble „die reihe“ für ein Konzert bekommen, für Toy Piano und ein kleines Orchester. Das Stück heißt under wood. Es ist vollkommen akustisch mit einer Ausnahme, dass das Toy Piano lokal verstärkt wird, das heißt, es wird wieder mit Kontaktmikrofonen abgenommen. Es geht nicht nur darum, es lauter zu machen, sondern auch den Klang präsenter zu machen und bestimmte Teile des Instruments, die sonst nicht hörbar waren, durch die Verstärkung überhaupt wahrnehmbar zu machen. Ich arbeite hier auch vor allem mit erweiterten Spieltechniken, wobei zum Beispiel bestimmte Teile des Instruments fast wie ein Schlagzeug benutzt werden, indem die Rückwand des Toy Pianos angeschlagen wird oder indem bei einem Instrument der Tonkamm ausgebaut und unterschiedlich eingesetzt wird, sodass die Hämmer nicht mehr auf die Metallstäbe schlagen, sondern auf den Rahmen und dadurch schreibmaschinenartige, perkussive Klänge entstehen. Das heißt das Toy Piano wird einerseits eine Art Schlagzeug und andererseits aber auch ein richtiges, kräftiges, präsentes Solo-Instrument. Aus der Gegenüberstellung dieses ganz kleinen, zarten Instrumentes mit dem Orchester, das um das Instrument herum aufgebaut ist und im Grunde so eine Art von Klang-Raum schafft, in dem sich das Instrument ausbreitet, ist wieder etwas ganz Neues entstanden, diesmal ohne Live-Elektronik.


Uraufführung von under wood mit Isabel Ettenauer und dem Ensemble die reihe
Radiokulturhaus Wien (7 Nov 2012)


Das jüngste Stück, das ich geschrieben habe war eine Anregung von Goska Isphording, einer Cembalistin aus Eindhoven und Isabel Ettenauer. Die beiden bilden ein Duo und haben gefragt, ob ich ein Stück für ihre Instrumente schreiben kann, also Toy Piano und Cembalo. Das war für mich die größte Herausforderung überhaupt, weil es zwei Tasteninstrumente sind, die aber noch viel weniger miteinander zu tun haben, als das Klavier mit dem Toy Piano. Beim Cembalo ist es so, dass man zum Beispiel keine Dynamik erzeugen kann. Jede Taste, egal wie man sie anschlägt, klingt immer gleich laut, wo hingegen beim Toy Piano Dynamik in gewissen Grenzen durch die Verstärkung des Anschlags möglich ist. Ich habe hier versucht aus diesen beiden Instrumenten, ein zwei-manualiges Cembalo und zwei Toy Pianos, die parallel gespielt werden, ein vier-manualiges Hyper-Instrument zu schaffen, das eine Einheit bildet. Das heißt, es entsteht ein gedachtes Instrument, von zwei Musikern gespielt. Aus dieser Hybridisierung von zwei sehr unterschiedlichen Instrumenten, mit sehr unterschiedlichen geschichtlichen Kontexten, entsteht etwas ganz Neues. Das Stück hat dann auch einen Titel, der ausdrückt, was ich da vor hatte: VIRIBVS VNITIS – zu deutsch: mit vereinten Kräften – um gemeinsam etwas ganz Neues zu schaffen.

Aufnahme und Transkription: Simon Essl



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Updated: 10 Aug 2014