Bernhard Günther

Karlheinz Essl



Am Anfang war die Neugier.

Karlheinz Essls frühe Begeisterung für organische Chemie und seine Dissertation über das Synthese-Denken Anton Weberns haben dieselbe Wurzel: Das Interesse daran, wie etwas gemacht ist. Das Spielen des eigenen Instruments führte zur Beschäftigung mit Musiktheorie, vom Krautrock ging es in die frühen Kapitel der europäischen Musikgeschichte - ein abenteuerliches Dickicht voller Querverweise. Ohne die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit entsteht nichts Neues - wenn man ein Flugzeug bauen wolle, müsse man schließlich auch zuerst schauen, wie bislang konstruiert worden sei, formulierte Anton Webern (der 83 Jahre vor Karlheinz Essl, ebenfalls in Wien, mit einer Edition von Heinrich Isaac promoviert hatte und eine Ricercata von Johann Sebastian Bach analytisch verdeutlichend instrumentierte).

Die von John Dunstable komponierte Ballata O rosa bella (ca. 1440) war ein solches Musterbeispiel der Musikgeschichte. Der dreistimmige Satz über einen Text von Leonardo Giustiniani war im 15. Jahrhundert eine beliebte Quelle für die gängige Praxis der Weiterverwendung von Melodien. In der "komponierten Realisation" von Karlheinz Essl folgt auf die "Vorlage" (deren Oberstimme, um die ursprüngliche Textphrasierung zu verdeutlichen, auf Flöte und Klarinette verteilt ist) eine anonyme Orgelintabulierung aus dem Buxheimer Orgelbuch (ca. 1460-1470). Der nächste Teil ist das vierstimmige Kyrie einer etwas älteren anonymen Parodiemesse, in dem nicht die Ober-, sondern die Mittelstimme der Ballata verwendet wurde. Aus dem Glogauer Liederbuch folgt ein dreistimmiges Quodlibet mit Volksliedzitaten, die von Flöte, Oboe, Klarinette und Viola gespielt werden, und anschließend eine "Concordantiae", in der die dreistimmige Ballade mit weiteren drei Stimmen von John Bedingham zu einem in seiner Sechsstimmigkeit damals sensationell komplexen Satz ergänzt wurde. Den Epilog bildet eine Bearbeitung des Cantus von Karlheinz Essl (1981).

Den Kompositionen Karlheinz Essls ist die Ära der Flugzeuge im übrigen deutlicher anzuhören. Weniger indem etwa "Computerklänge" hörbar würden (was gelegentlich der Fall ist, beispielsweise in Entsagung), sondern vielmehr in der Art des kompositorischen Denkens, das geprägt ist durch Ideen der Systemtheorie oder Vorstellungen von Modellbildung.


Ausgangspunkte

Auf diesem Wege gelangte Karlheinz Essl auch zur Auseinandersetzung mit dem Computer. Aufgrund eingegrenzter Ausgangsgegebenheiten sollen komplexe Konstellationen entstehen, und dabei hilft der Computer ebenso wie bei der Erweiterung des Horizonts, indem er Automatismen der Intuition überschreitet. Die Kombinatorik der Maschine stellt eine Herausforderung sowohl für die klare Formulierung von Problemstellungen als auch für das kompositorische Entscheidungsvermögen dar. Der Computer steht im Kompositionsprozess bei Karlheinz Essl zwischen der Notwendigkeit klarer Formulierung von Vorstellungen und der letztlich intuitiven Entscheidung, wie diese zu realisieren seien. Die Entstehung eines Stückes beginnt und endet im Kopf: Durch Faktoren der Aufführung (wie Raum oder Instrumentation) beeinflußt, entsteht eine erste Vorstellung der Klanglichkeit, Prozessualität und Form eines Stückes.

Bei Cross the Border (1994/1995) war der Ausgangspunkt die Idee der Gegenüberstellung von unterschiedlich großen Ensembleformationen (Schlagwerk-Duo, Blechbläser-Trio, Holzbläser-Quartett und Streichquintett) und der drei Solisten (Saxophon, Schlagwerk, Kontrabass), bei Déviation (1993) die klangliche Verwandschaft zweier räumlich getrennter Trios mit je einem Holzblas-, Streich- und Schlaginstrument (Bassklarinette, Violine, Klavier links - Flöte, Violoncello und Schlagzeug rechts). Einer solchen Vorstellung folgend, entstehen zunächst Modelle: in einer deduktiven Abstraktion von Ausgangsideen werden Prinzipien "destilliert".

"Wenn die Musik nicht länger als Ikone, sondern als Modell gedacht wird, wendet sich der Blick zunächst von der sinnlichen Oberfläche (dem `Besonderen') ab und dringt ein ins Verborgene, `Allgemeine', Abstrakte: in die Zusammenhänge im Inneren eines Kunstwerkes. Diese können nun als abstraktes Modell beschrieben werden, als Gefüge von Kräften und Steuerungsmechanismen. Dieses Denken zielt darauf ab, die die Musik hervorbringende `Tiefenstruktur' (im Sinne der generativen Grammatik von Noam Chomsky) als Algorithmus zu beschreiben." (Karlheinz Essl: Strukturgeneratoren. Graz, 1995 [Beiträge zur elektronischen Musik, 5]; S. 23)


Strukturvarianten

Der nächste Schritt in der kompositorischen Arbeit ist die Ableitung überzeugender Strukturvarianten dieser Modelle. Eine solche Variante besteht zum Beispiel aus einer vom Computer errechneten Zahlenfolge, die dann auf Millimeterpapier zu einer Zeichnung wird. Die auf diese Weise entstandenen Hintergrundstrukturen sind noch immer relativ abstrakt; zumeist beziehen sie sich auf die Zeitgestaltung einzelner Abschnitte. So kann eine Struktur etwa die Abfolge grundlegender Typen von Klangereignissen (beispielsweise die Verteilung punktueller und flächiger Klänge) oder den Grad der Verbundenheit von Instrumentalstimmen beschreiben (etwa die Entwicklung von Polyphonie zur Homophonie) oder auch die Abfolge von Aktions- und Pausenzeiten (das Verhältnis von Stille und Klang) der einzelnen Instrumente. Extremfall eines solchen "Regelwerks" in reiner Form ist die "Echtzeit-Komposition" Lexikon-Sonate (1992 ff.), deren Bauprinzipien bei jeder "Aufführung" vom Computer anders umgesetzt werden. Bei den Instrumentalstücken Karlheinz Essls folgt auf die Konstruktion der Hintergrundstrukturen schließlich als entscheidender Arbeitsschritt die eigentliche Realisierung der Komposition. In früheren Stücken (von 1988 bis 1991) wurde auch für diese Detailausarbeitung der Computer befragt; inzwischen jedoch hat das freihändige Formen klanglicher Details für Karlheinz Essl immer größere Bedeutung erlangt:
"Es ist wie beim Kochen: Zuerst gehst du auf den Markt, überlegst und suchst die besten Zutaten aus; zuhause putzt du das Gemüse, liest aus, schneidest und ordnest die Einzelheiten an. Wenn schließlich alles vorbereitet ist, dann kann es losgehen: du kombinierst, traktierst, beginnst abzuschmecken und läßt dich treiben von deiner Fantasie und Lust." (Karlheinz Essl, im Gespräch)

Das kompositorische Denken in komplexen Hintergrundstrukturen hat unmittelbare Konsequenzen für das Hörerlebnis: wie der Bezug auf einen Gedanken einem Text Kohärenz verleihen kann, werden innerhalb des Erklingenden vielfältige Bezüge provoziert. So bildet die abstrakte Anweisung des Computers, an einer bestimmten Stelle rauhe, ausgehaltene Klänge in Holzbläsern und Schlagwerk zu realisieren, den Hintergrund für die tatsächlich hörbare Zusammengehörigkeit der Multiphonic-Klänge in der Bassklarinette und der kreischenden Geräusche des geriebenen Tamtams. Solche klingenden "Verweise" (siehe Lexikon-Roman) gibt es zuhauf; meist sorgt in Karlheinz Essls Musik eine Polyphonie der Ereignisse für ein dichtes Angebot an Hörmöglichkeiten.


Wahrnehmungsphänomene

Anders als etwa bei Giacinto Scelsi geht es hier nicht um Kontemplation und Versenkung, keine Ikone zeigt sich, sondern ein vielfältiges Gefüge von Prozessen: verschlungene Pfade führen durch Karlheinz Essls Musik. Diese Dichte geht einher mit seiner Beschäftigung mit Wahrnehmungtheorien wie dem Radikalen Konstruktivismus: die Komposition entsteht diesem Konzept nach letzlich erst beim Zuhören, beim Wahrnehmen von Strukturen, Klangprozessen, Ereignissen dort, wo vorher bloße akustische Reize waren. Was beim Hören auffällt, konstruiert wird, ist mehr: Zustände etablieren sich und verflüchtigen sich wieder, Klänge provozieren Reaktionen (in der Partitur von Entsagung durch tatsächliche Verweispfeile gekennzeichnet), einzelne Klangereignisse lassen Situationen umschlagen, mehrere Instrumente bilden allmählich Koalitionen, oder Rhythmen verlieren das Gleichmaß. Der folgende Text des Komponisten zur Dramaturgie von Entsagung (1991-1993) eröffnet metaphorische Welten zu den musikalischen Strukturverläufen:

"Aus einer höchst amorphen Ausgangssituation des Flüsterns und Stammelns, die allein von den Instrumenten getragen wird, beginnt sich nach und nach etwas wie `Sprache' zu bilden. Langsam kommt ein Kommunikationsprozess zwischen den vier Instrumentalisten in Gang. Der Eintritt der anderen Welt (die der Lautsprecherklänge) geschieht unmerklich: als künstliche Raumresonanzen werden zunächst gewisse Instrumentalklänge in den Raum projiziert und so ihre ursprüngliche starre räumliche Gebundenheit aufgesprengt. - Allmählich beginnt sich auch das musikalische Geschehen der Lautsprecher-Welt zu differenzieren. Aus bloßen Kommentaren zur instrumentalen Sprach-Suche entstehen nach und nach eigenständige musikalische Gestalten. Die Instrumente, die nun endlich ihre Sprache gefunden zu haben scheinen und sich eloquent darin zu unterhalten beginnen, werden von den Lautsprecher-Klängen mehr und mehr in den Hintergrund gedrängt. Die Rede verliert den Fluß, wird holprig und abgehackt. Die Instrumentalisten verweigern sich schließlich, um zuletzt völlig zu ent - sagen ... Und die Lautsprecher-Welt, die zuletzt einem fulminanten alla marcia zusteuert, zerbricht schließlich an sich selbst und verwandelt sich in den Beginn des Stückes: ein vielstimmiges Flüstern, das schließlich verstummt." (Karlheinz Essl)

Im Klischeebild von zeitgenössischer Musik ist alles ganz einfach: entweder Intuition oder Abstraktion, hie Einfall, da Struktur. "Reizworte" wie Computer oder Komplexität führen im Zusammenhang mit Musik oft zu Assoziationen wie sinnenfernem Expertentum oder avantgardistischer Distanz zum Publikum. Neue Musik wie die von Karlheinz Essl macht hingegen hörbar, daß es an der Zeit ist, derart bejahrte Zerrbilder hinter sich zu lassen. Die Intensität, mit der noch über den Serialismus hergefallen werden mußte, als er ein Gegenentwurf zum herrschenden Usus war, ist aufgebraucht. Seine noch immer "uneingelösten Optionen" (Essl) liegen inzwischen offen zutage, keine Polemik steht ihrer Verwendung mehr im Weg. Am Beispiel des Serialismus zeigt sich der veränderte Umgang mit der musikalischen Tradition in heutigem Komponieren: Nach dem Zweiten Weltkrieg war einerseits der Widerwille gegen musikantische Automatismen, gegen das bloße Weiterspielen in romantischem Selbstverständnis, andererseits auch das "pointillistische Mißverständnis" der Musik Anton Weberns ausschlaggebend für das Entstehen seriellen Komponierens. Die erstaunliche Abwesenheit von Redundanz in Weberns Stücken wurde zum Traditionsfaden einer Musik, die auf Wiederholung verzichten wollte. Die komplizierte serielle Faktur sollte eine mit dem Detail korrespondierende Stimmigkeit des Ganzen bewirken. Eine serielle Komposition, die nicht total seriell sei, wurde konsequent für sinnlos erklärt (Konrad Boehmer).


Vielsprachigkeit

Der Zusammenstoß mit anderen Kompositionstechniken (etwa den Zufallsoperationen John Cages) und der Vorwurf rigiden Systemdenkens führten in der Folge vielfach zu einer Abkehr von seriellem Denken. In der Phase "postseriellen" Komponierens wurde als Reaktion gegen den Stellenwert methodischer Reflexion häufig der hohe technische Stand der seriellen Musiktheorie für erledigt gehalten, und zwar nicht selten im Sinne eines dezidierten Anti-Avantgardismus. An die Stelle solcher Mannschaftsbildungen ist inzwischen ein vielkanaliges Nebeneinander getreten, und Karlheinz Essl spricht kaum für sich allein, wenn er (als Komponist durchaus nicht eigenschaftsloser Musik) sagt: "Das Reine geht mir auf die Nerven"; der böse Kompromiß und die böse Konsequenz haben einander aufgelöst. Ein Werk wie die Lexikon-Sonate wäre zu Zeiten des "Post-Serialismus" noch undenkbar gewesen: die ästhetische Diskussion der sechziger Jahre war von Antagonismen gekennzeichnet; die Verbindung von Ordnung und Chaos, von Werk und Werkauflösung in Form von Klaviermusik war - vom technischen Stand ganz zu schweigen - nicht vorgesehen. Die Techniken - und das meint gleichermaßen die erstaunliche Vielzahl kompositorischer Methoden wie die rapide weiterentwickelte Mikroelektronik - stehen in nie dagewesener Weise zur Disposition und haben die Schranken platter Schlagworte und Lagerbildungen überschritten.


Zu neuen Horizonten...

Die neue Komposition Karlheinz Essls, ... wird sichtbar am Horizont (1996/1997), ist ebenso komplex gestaltet wie die vorausgegangenen: zwei widersprüchliche Strukturtypen - agile, expressive Gesten und statische, "heraufdämmernde" Klangflächen - werden vielfältig miteinander konfrontiert. Doch ebensowenig wie frühere Stücke wäre sie mit der Beschreibung ihrer Struktur beschrieben. Der Titel weist deutlich über die Faktur hinaus: Das Gedicht "Die gestundete Zeit" aus Ingeborg Bachmanns gleichnamigem erstem Gedichtband (1952/1953), dem die Zeile entnommen ist, spiegelt in poetischer Beschreibung das Lebensgefühl nach dem Bruch durch den Zweiten Weltkrieg. Der Band, der Ingeborg Bachmann rasch zu einer der meistbeachteten deutschsprachigen Lyrikerinnen werden ließ, war eine unruhige Klage mitten im reflexionsvermeidenden Klima der fünfziger Jahre. Im Gedicht "Früher Mittag" aus demselben Band heißt es etwa: "Sieben Jahre später/in einem Totenhaus,/trinken die Henker von gestern/den goldenen Becher aus./Die Augen täten dir sinken." Die warnenden Töne im Gedicht "Die gestundete Zeit" sind gleichfalls nicht zu überhören:

Es kommen härtere Tage.
Die auf Widerruf gestundete Zeit
wird sichtbar am Horizont.
Bald mußt du den Schuh schnüren
und die Hunde zurückjagen in die Marschhöfe.
Denn die Eingeweide der Fische
sind kalt geworden im Wind.
Ärmlich brennt das Licht der Lupinen.
Dein Blick spurt im Nebel:
die auf Widerruf gestundete Zeit
wird sichtbar am Horizont.

Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand,
er steigt um ihr wehendes Haar,
er fällt ihr ins Wort,
er befiehlt ihr zu schweigen,
er findet sie sterblich
und willig dem Abschied
nach jeder Umarmung.

Sieh dich nicht um.
Schnür deinen Schuh.
Jag die Hunde zurück.
Wirf die Fische ins Meer.
Lösch die Lupinen!

Es kommen härtere Tage.


In's Offene!

Von keiner Diskussion kompositionstechnischer Beweggründe sollte man sich täuschen lassen. Zweifellos ist Musik eine der am aufwendigsten zu fabrizierenden Künste. Und zweifellos befindet sich zeitgenössische Musik - gerade bei so avanciertem Computereinsatz wie im Komponieren Karlheinz Essls - am Puls neuer Technik wie nur wenige andere Medien, ohne darüber ihre eigene Geschichte zu vergessen. Doch das Unbeschreibbare bleibt. Dem Stück mit dem programmatischen Titel In's Offene! (1991) hat der Komponist ein Zitat von Theodor W. Adorno vorangestellt: "Todverfallen ist die Geborgenheit; Chance zu überleben hat einzig das Ungeschirmte, Offene." Der Halt, den Systeme bieten, genügt weder im Alltag noch im Bereich des Ästhetischen. Die "Geschlossenheit" kompositorischer Werke wird daher auf vielerlei Weisen geöffnet: in den elaborierten Kompositionen etwa durch ein Überangebot an die Wahrnehmung, die - wie im Serialismus - nicht auf Details fixiert werden soll; oder durch die Provokation etlicher klingender "Verweismöglichkeiten" auf der Basis von Strukturmodellen im Hintergrund.


Künstlerische Kooperationen

Dieser Reichtum entsteht auch durch die vielfältige Öffnung zu anderen Künsten: in der Zusammenarbeit mit dem "Sprayer" Harald Naegeli bei Partikel-Bewegungen(1991 ff.), mit dem Schriftsteller Andreas Okopenko und der Künstlergruppe Libraries of the Mind bei der Lexikon-Sonate (1992 ff.), mit der Videokünstlerin Vibeke Sørensen bei der in Echtzeit generierten Internet-Multimediainstallation MindShipMind (1996 ff.), oder mit der Architektin Carmen Wiederin beim Klanglabyrinth (1992-1995). Diese Klang- und Rauminstallation führte in Zusammenarbeit mit dem Komponisten R. Albert Falesch, dem E-Cellisten Jeffrey Krieger und anderen Musikern aus dem Bereich der Improvisation schließlich zu einer "Möglichkeitsform" im Zwischenbereich von Komposition und Improvisation: Amazing Maze (1996 ff.), ein Improvisations-Environment, das mit einer wachsenden Anzahl von Klängen und Strukturansätzen den Computer sowohl zum spielbaren Musikinstrument als auch zum Strukturgenerator der achtkanaligen Rauminstallation bei den Salzburger Festspielen werden läßt. An die Stelle genauer Vorherbestimmung der Musik tritt in diesen "endlosen" Werken die (ihrerseits genaue, keineswegs beliebige) Definition und Gestaltung eines Freiraumes für mögliche musikalische Strukturen, die in Echtzeit vom Computer generiert werden. Charakteristisch für Karlheinz Essl wird immer mehr eine grundlegende Öffnung der alten Vorstellung von präfabrizierter Kunst, die lediglich noch zu konsumieren ist. Kunst - nicht Ikone - ist hier dazu angetan, beim Zuhören das zu erwecken, das ihr ursprüngliches Motiv war: Neugier.

© 1995 by Bernhard Günther / Salzburger Festspiele


in: "NEXT GENERATION - Karlheinz Essl", hrsg. von Margarethe Lasinger, Salzburger Festspiele 1997 (Salzburg 1997)



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Updated: 25 Jun 2006