Portrait

Karlheinz Essl

Bericht über die 12. Internationale Computermusik-Konferenz in Den Haag (1986)


Die 12. Internationale Computermusik-Konferenz, die diesmal vom 20. bis 24. Oktober 1986 in Den Haag stattfand, bot allen an diesem Gebiet Interessierten die Möglichkeit der Auseinandersetzung mit dem "state of the art" der Computermusik. Was auf den ersten Blick blendete, war die Fülle an Material, die sich kaum anders als statistisch erfassen lässt. Es waren an die 240 aktiven Teilnehmer aus der ganzen Welt eingeladen, von denen aber mehr als die Hälfte aus den Vereinigten Staaten angereist kam. Die Proceedings (500 Seiten) hatten den Umfang eines Telefonbuches. Es wurden etwa 100 Referate gehalten (aus Zeitgründen oft in einem zwei- bis dreigleisigen Betrieb) und 9 Konzerte aufgeführt. Diverse Klanginstallationen, Listening Sessions und Ausstellungen rundeten das Programm ab.

War die Computermusik bis vor nicht allzu langer Zeit auf eine kleine Gemeinde beschränkt geblieben, die sich wenigen Zentren der USA und Europas konzentrierte, so zeigte sich auf der Konferenz ganz deutlich, dass eine Wende eingetreten war. Mittlerweile hatte die Industrie Lunte gerochen und war auf den Plan getreten, gab es doch hier kommerziell etwas auszuschlachten. Was früher in mühseliger Forschungsarbeit nur wenigen Instituten möglich war, wird heutzutage - so zumindest lautet die Propaganda - für jedermann verfügbar. Musste man zur Komposition eines Computermusikstückes nahezu alles selber entwickeln, sich erst eine eigene Sprache und eigenes Werkzeug schaffen, wird diesem Dilemma heute abgeholfen: Der Computerfreak von morgen bedient sich großzügiger, von der Industrie maßgeschneiderter Programme. So wurde auf der Konferenz beispielsweise allen Ernstes ein Programm zur Komposition von Minimal Music vorgestellt. Dem enormen Aufschwung, den die Hardware-Industrie weltweit genommen hat und der zur Entwicklung immer schnellerer Bauteile geführt hat, verdanken die allerorts aus dem Boden schießenden real-time-Maschinen ihre Entstehung. Da die Rechenzeiten immer kürzer werden, besteht nicht mehr die einst so dringende Notwendigkeit der Reflexion des kompositorischen Vorwurfs. Heute hat man die bequeme Möglichkeit, sich in Blitzesschnelle einen neuen Output errechnen zu lassen, indem man einfach die Startbedingungen modifiziert, statt den "Fehler" im eigenen Denken zu suchen.

So hatten die Herstellerfirmen vor wenigen Jahren begonnen, den Markt mit preisgünstigen digitalen Synthesizern zu überschwemmen, deren industrielle Fertigung ohne die introvertierte Forschung auf dem Gebiet der nichtkommerziellen Computermusik undenkbar gewesen wäre. Statt einem nach allen Richtungen offenen System, in dem sich die kompositorischen Vorstellungen ungehindert verwirklichen können, wird dem Komponisten ein Instrument vorgesetzt, das ganz nach den Bedürfnissen der kommerziellen Popmusik mit deren standardisierten Klangklischees ausgerichtet ist. Mit der Verbreitung einer genormten Datenübertragung (MIDI) ist ein weitere Schritt zu Gleichschaltung - nicht nur im physikalisch-technologischen Sinn! - erzielt worden. So ist es heute möglich, mehrere dieser Synthesizer mit einem Mikrocomputer zu steuern, der entsprechende MIDI-Codes generiert. Als bombastischer Versuch dieser Art sei die Musikperformance The Empty Chair von George Lewis erwähnt. Hier waren insgesamt 12 Computer unter Einbeziehung eines Graphikprozessors und einer Videokamera zu einem Netzwerk zusammengeschlossen. Dieses Beispiel illustriert die drastischen Auswirkungen dieses neuen Ungeistes: An Stelle der Reflexion tritt die bloße naive Begeisterung an den Möglichkeiten der Technologie. Verstärkt tritt uns dieser Fetischismus auch in den Texten des Programmheftes entgegen, wenn nahezu ausnahmslos der technische Apparat aufgelistet wird, der für die Fertigung des Stückes notwendig gewesen war.

Dieser Faszination am Maschinellen sind viele unterlegen, auch wenn sich heute die bedrohliche Gefahr dessen immer mehr erweist. In einer mit Ecstatic Research betitelten Musikperformance der beiden Amerikaner Daniel Carey und Alec Bernstein vermischen sich Tendenzen der Minimal Music mit dem ratternden Gestanze eines Conlon Nancarrow. Zu diesem Zwecke wurden eigene mechanische Vorrichtungen konstruiert - künstliche Finger sozusagen -, die die beiden Instrumente Klavier und Vibraphon traktierten. Jeder dieser Spielapparaturen wird von einem Musikcomputer gesteuert, der wiederum von den beiden Aufführenden bedient wird. Mit Tastendruck können bestimmt vordefinierte Strukturen abgerufen werden, die sich wiederum mechanisch auf die Instrumente übertragen. Und so musste man ein nicht enden wollendes Spektakel über sich ergehen lassen: Ein enervierendes Geklingel und Getöse der ewig gleichen Pattern, wobei ein einziger Tastendruck am Terminal genügt, eine neue Salve stampfender Motorik auszulösen. Dies verlieh der morbiden Atmosphäre einen zusätzlichen skurillen Anstrich.

Trotzdem sind auch ein paar erfreuliche Dinge zu berichten. Um sich von dem Einfluss großer Institutionen und der Industrie weitgehend fernzuhalten, wird vielerorts unabhängig voneinander an der Entwicklung sogenannter "Workstations" gearbeitet. Diese sind kleine Musikcomputersysteme, die unter der 10.000-Dollar-Grenze liegen und in ihrer offenen Konzeption die Grundbedingungen ernsthaften Komponierens schaffen können. Sie bestehen in der Regel aus einem Host-Rechner (IBM Personal Computer), einem Signalprozessor (TMS 320), einer Harddisk zur Speicherung des digitalisierten Klanges und einem Digital/Analog - Analog/Digital-Konverter.

Von gewissem Interesse ist die Verwendung von Programmiersprachen Wie PROLOG und LISP, die dem Umfeld der sogenannten Artificial Intelligence entstammen. Mit ihrer Hilfe lassen sich auch komplexeste musikalische Abläufe formalisieren, da rekursives Denken - wie es in allen "intelligenten" Systemen zutage tritt - voll unterstützt wird. Der Beginn der mathematischen Formalisierung von Musik wurde als Konsequenz seriellen Denkens Ende der fünfziger Jahre greifbar.

Hier war es vor allem Gottfried Michael Koenig (geb. 1926), der zu Beginn der sechziger Jahre Kompositionsprogramm ("Projekt 1") entwarf. Sein Beitrag für 25 Instrumente (1986) zeigte deutlich, dass musikalisches Denken nicht veralten kann, wenn man sich einst nicht auf den Gaul des Zeitgeistes geschwungen hat.

in: ÖMZ 12/1986


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Updated: 16 May 2007