Reinhard Kager

Die Poesie des Augenblicks

Interaktive Kompositionen des Österreichers Karlheinz Essl



Amazing Maze

Karlheinz Essl strahlt übers ganze Gesicht. Solch überwältigende Reaktionen rief wohl kaum eine seiner Kompositionen je hervor: Hunderte Telephonanrufer meldeten sich im Österreichischen Rundfunk (ORF), über achtzig Zuhörer reagierten sogar übers Internet. Es war jedoch keine Welle von Beschwerden, die über Essls Live-Performance hereinschwappte, die Publikumsreaktionen signalisierten vielmehr eine neue Lust am Spiel: Amazing Maze, ursprünglich als hermetische elektronische Klanginstallation konzipiert, sodann zu einer interaktiven Performance zwischen Violoncello und Computer ausgearbeitet (1996), erfordert in seiner vorläufig letzten, im Herbst 1997 im Sendesaal des ORF uraufgeführten Version nämlich die Mitwirkung des Publikums.

Durch Klicken eines Buttons auf der Homepage Essls im Internet oder durch den simplen Aufruf des ORF-Kunstradios, das Amazing Maze live ausstrahlte, wurde das von sieben Musikern realisierte Improvisations-Environment beeinflußt: Jeder Anruf löste einen zufallsgesteuerten Algorithmus aus, der darüber entschied, welche der sieben Musiker nun zusammenspielen würden. Musiker - und dies beeinflußte die überraschenden Klangkonstellationen dieser rund zweistündigen Performance zusätzlich -, die aus ganz unterschiedlichen musikalischen Kontexten stammen: dem Jazz, der Folkmusic, der Improvisationsszene:

David Ender: gusla, hurdy-gurdy, rebec, endophon, shortwaves
Helmut Neugebauer: flute, saxophone & live-electronics
Elisabeth Flunger: percussions
Peter Panay: E-guitar & bouzouki
Mary Oliver: violin, viola & voice
Richard Barrett: sampler
Karlheinz Essl: computer, computer-controlled piano, computer speech & CD-Players

Essl selbst steuerte - wenn die Wahl des Zufalls auf ihn fiel - die Improvisation vom Computer aus, der lose elektronische Sound-Patterns vorgab, an denen die Musiker einen Orientierungsfaden durch diesen "wunderbaren Irrgarten" fanden, wie Amazing Maze wörtlich übersetzt lautet.

Mit dieser feinsinnigen Improvisation näherte sich Karlheinz Essl einen weiteren Schritt seiner langgehegten Vision von einer "Musik, die sich im Augenblick ihres Erklingens wie von selbst (autopoëtisch) komponiert und nicht bloß Realisatio eines vorgefertigten Textes ist. Eine Musik, die auf äußere Einflüsse zu reagieren vermag und in ihrer zeitlichen Ausdehnung potentiell unendlich ist, ohne sich je zu wiederholen." Eine Musik, die in der Tat voller Überraschungen, voller vielfach verschlungener und doch miteinander verknüpfter Wege steckt und in ihrer Spontaneität ein wenig an die Improvisationen der Free-Jazz-Ära erinnert, ohne jedoch blind deren anarchischen Kraft zu vertrauen, sondern vielmehr der sich konzeptionell erschließenden Poesie des Augenblicks.


Helix 1.0

Es wäre freilich verfehlt, wollte man Essls musikalisches Schaffen allein an solchen Experimenten mit interaktiver Live-Elektronik festmachen. Sie bilden bloß einen, wenngleich wichtigen Strang im Werk des 1960 geborenen Komponisten. Selbstverständlich findet sich auch eine Fülle von herkömmlich notierten Kompositionen in der Werkliste Essls, der bereits 1986 mit seinem streng strukturierten Streichquartett Helix 1.0 aufhorchen ließ. Sieben graduell abgestufte Klangcharaktere - von laut bis leise, von kurz bis lang - verschränkt Essl in Helix 1.0 so ineinander, daß sie die formale Struktur des Werks bestimmen. Indem sie in vielfältigen Beziehungen zueinander treten, verleihen diese vorerst unabhängigen, doch sich allmählich an Knotenpunkten verdichtenden Klangcharaktere dem Stück eine spiralförmige Bewegung von soghafter Wirkung. Im Gegensatz zu Amazing Maze ist Helix 1.0 ein gewissermaßen konstruktiv blitzender Klangnebel, der noch ganz de abstrakten Klangbild des seriellen Musizierens gehorcht.

Will man Essl heute auf seine konstruktivistische, von der Chaostheorie beeinflußte Phase festnageln, so reagierter allerdings fast allergisch: "Ich fühle mich sehr mißverstanden, wenn ich ins chaostheoretische Eck gedrängt werde. Das sind Aussagen, die ich vor zehn Jahren gemacht hatte, als ich mich dezidiert abzugrenzen suchte. Es stimmt zwar, daß ich mit verschiedenen Modellen zur Materialvorformung arbeite, aber ich habe jetzt eine Arbeitsweise entwickelt, in der das spontane Reagieren auf Konstellationen zum eigentlichen Wesen des Komponierens wird."


Intervention

In der Tat ist ein grundlegender Wandel im Schaffen von Essl verspürbar, der unlängst in der klangsinnlichen Intervention (1995) für vier Orchestergruppen kulminierte: Ein Werk, zu dessen Realisierung der Dirigent mitten im Parkett steht, während um ihn herum die vier jeweils mit Bratsche, Cello, Kontrabaß, Trompete, Posaune und Schlagwerk besetzten Gruppen positioniert sind. Eine entsprechende Nachhallzeit des Konzertsaals vorausgesetzt, entsteht ein faszinierendes Responsorium, das die miteinander kreuzenden und miteinander verschmelzenden Instrumentalstimmen förmlich im Raum schweben läßt. Essl verfolgt zwar weiterhin das bereits bei Helix 1.0 geknüpfte Konzept feinmaschiger Klangnetze, die jedoch bereits durch eine neue, sinnliche Komponente entschieden bereichtert werden.


met him pike trousers

Ein Weg, der bereits in einem frühen Orchesterstück Essls vorgezeichnet ist: Schon met him pike trousers (1987), benannt nach einer Verballhornung des Worts "metempsychosis" (= Seelenwanderung) aus James Joyce' Roman "Ulysses", orientiert sich stark an der Klangästhetik seines Lehrers Friedrich Cerha, ohne deshalb auf strukturelles Denken zu verzichten. So wie in Helix 1.0 wird die stete Wiederkehr und Verschränkung einzelner Klangcharaktere, die eine Dialektik zwischen PUNKT (Blech-sforzati) und FLÄCHE (Streicherglissandi) unterliegen, zum bestimmenden Prinzip des Orchesterstücks, doch ist das klanglich Resultat ganz anders: "Das eine zeigt sich als zarte, scharf konturierte Federzeichnung, das andere als auswuchernde Ölmalerei auf einer Riesenleinwand", so kennzeichnet der 37jährige Komponist diese beiden kontrastierenden Kompositionen.


Partikel-Bewegungen

Der Vergleich kommt nicht von ungefähr: Als Sohn von Österreichs bedeutendsten Kunstsammler, Karlheinz Essl senior, kam der komponierende Junior früh mit bildender Kunst in Berührung. Eine Beziehung, die sich in einem gemeinsam mit Harald Naegeli, dem "Sprayer von Zürich", konzipierten Projekt niederschlug, das am Beginn der von Interaktivität bestimmten Werke Essls steht: Partikel-Bewegungen (1991) nennt sich eine Performance, bei der Naegeli mit Spraydosen Auf Acrylglas Raumkonstrukte gemalt hatte und dazu eine Musik in Echtzeit, eine Art Spiel-Environment ertönte, das erst im Augenblick der Aufführung endgültig geformt wurde, um Bezüge zu Naegelis punktueller Malerei herstellen zu lassen. Erst die Vernetzung dieser für sich bedeutungslosen Farb- und Klangpartikel ließ organische Strukturen enstehen. Ansonsten negiert Essl jedoch einen direkten Einfluß der Malerei auf seine Kompositionsweise, weil "dabei andere Wahrnehmungsapparate in Gang gesetzt werden: Musik ensteht in der Zeit und arbeitet mit Erinnerung, Malerei hingegen ist eigentlich zeitlos."


Lexikon-Sonate

Weit direkter schlägt sich die theoretische Beschäftigung mit Sprache im Schaffen Essls nieder, der sich 1989 mit einer Dissertation über Das Synthese-Denken bei Anton Webern auch ein Doktorat als Musikwissenschaftler erwarb. Sind die Klangvorstellungen einmal entwickelt, so folgt Essl im darauffolgenden Ausdifferenzierungsprozeß Methoden der Sprachphilosophie, um Generierungsmechanismen und Prozeßentwicklungen herauszufiltern: "Da gibt es dann den Punkt, an dem ich den Computer einsetze, um - ganz im Sinne des Sprachphilosophen Noam Chomsky - Hintergrundstrukturen zu schaffen, aufgrund derer ich dann spontan reagiere." Am stärksten wirksam werden solche Generierungsprozesse in der ungewöhnlichen Lexikon-Sonate (1992 ff.), die sich erst bei der Aufführung gleichsam selbst realisiert: Aus einem Fundus historischer Materialien, zu Gesten verknappter Klaviermusik seit Johann Sebastian Bach, kann der Benutzer dieses musikalischen "Lexikons" auswählen. Der Computer stellt dann Strukturbezüge her, so daß im Echtzeitprozeß ein komplexes Geflecht von Beziehungen und Differenzen entsteht, das die historischen Bezüge erkennen läßt, ohne diese wörtlich zu zitieren.


Entsagung

Der Einsatz des Computers wird für Essl allerdings nicht nur wegen dieses strukturellen Aspekts und wegen der Offenheit der Interaktivität bedeutsam, sondern auch zur Generierung neuer Klänge oder zur Verfremdung von Instrumentalklängen in Echtzeit. Bereits 1992/93 hatte der Künstler für sein live-elektronisches Werk Entsagung einen Kompositionsauftrag des Pariser IRCAM erhalten, mit dem er nach wie vor engen Kontakt hält: "In diesem Stück stehen einem vierköpfigen Instrumentalensemble auf der Bühne vier im Raum positionierte Lautsprecher gegenüber. Jede dieser beiden Ebenen bildet einen eigenen Kosmos." Während die Instrumentalisten eine musikalische Sprache entwickeln und allmählich miteinander zu kommunizieren beginnen, kommentieren die Lautsprecher das instrumentale Geschehen zunächst bloß, beginnen dieses aber schließlich zu überwuchern, so daß die Instrumentalisten gezwungen sind, von ihrem Spiel zu ent-sagen. Der abschließende Zusammenbruch der elektronischen Klänge signalisiert jedoch, daß Essl, der neben Musikwissenschaft auch ein Instrumentalstudium als Kontrabassist absolvierte, die Technik nie als Selbstzweck einsetzt.


...wird sichtbar am Horizont

Doch eine neue Klangwelt ...wird sichtbar am Horizont, um den Titel des Auftragswerks zu verwenden, das bei den Salzburger Festspielen 1997 uraufgeführt wurde. Womit die Spirale, die Essl in seinem frühen Schaffen immer wieder eingesetzt hatte, nunmehr eine überraschend explosive Eigendynamik gewann. Der strukturelle Rahmen in sich bis zum Kollabieren kreisender Prozesse ist in Essls jüngsten Werken umhüllt von differenzierten Klängen. Ob diese nun mit oder ohne Live-Elektronik erzeugt werden, ist letztlich sekundär. In's Offene sollen die labyrinthischen Wege führen, und den Zuhörer, geleitet von undurchschaubaren Regeln, mit Unvorhersehbarem konfrontieren. Im Innersten von Essls tönenden Labyrinthen wartet gottlob kein finsterer Minotaurus, sondern der linde Duft von neuem Klang.


© 1998 by Neue Zeitschrift für Musik / Dr. Reinhard Kager


in: Neue Zeitschrift für Musik, 2/98 (Mainz 1998), S. 10-11



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Updated: 17 Sep 2007