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Stefan Drees

Das computergesteuerte Klavier als Medium zur Analyse kulturgeschichtlicher Kontexte?

Eine Bestandsaufnahme anhand von Arbeiten Peter Ablingers, Olga Neuwirths und Karlheinz Essls

2012


Ausschnitt aus einem weit umfangreicheren Vortrag von Stefan Drees über die Verwendung des Computerklaviers in Werken von Peter Ablinger, Olga Neuwirth und Karlheinz Essls. Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung des Autors.



Das computergesteuerte Klavier als Medium zur Analyse kulturgeschichtlicher Kontexte? Diese Frage dient als Ausgangspunkt für die nachfolgende Gegenüberstellung dreier im Detail zwar sehr unterschiedlicher künstlerischer Konzeptionen, in denen das computergesteuerte Klavier jedoch ähnliche Funktionen zu erfüllen scheint und damit die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf bestimmte außermusikalische Erscheinungen lenkt: Als mechanisches Instrument und damit der menschlichen Steuerung entzogenes Medium, das nur noch mittelbar – nämlich über ein Computerinterface – zugänglich ist, wird es zu einer Art Werkzeug, das die Auseinandersetzung mit bestimmten Aspekten der uns umgebenden Welt herausfordert, indem es diese auf der Grundlage unterschiedlicher Prinzipien analytisch umkreist. Dass hierbei neben Gemeinsamkeiten im technischen Zugriff auf das Instrumentarium aufgrund der unterschiedlichen kompositorischen Ansätze auch erhebliche ästhetische Differenzen zwischen den einzelnen Arbeiten zu verzeichnen sind – ein Moment, das in Wechselwirkung mit den jeweils musikalisch fokussierten Zusammenhängen steht – soll im Folgenden ausführlich thematisiert werden. (...)


Untersuchung musikalischer Archetypen. Karlheinz Essls Lexikon-Sonate (1992–2010)

Das Faszinosum, mit einem Instrument zu arbeiten, das visuell losgelöst von einem Interpreten erfahren wird und sich damit zum Bestandteil einer installativen Anordnung machen lässt, bestimmt auch Karlheinz Essls Auseinandersetzung mit dem computergesteuerten Klavier. Sie findet ihren Niederschlag in der Lexikon-Sonate, einer »Komposition von unbestimmter bzw. unendlicher Dauer«, die nicht »in Form von Notation oder als Partitur« existiert, sondern lediglich als Computerprogramm, das musikalische Strukturen von bestimmter Beschaffenheit generiert und diese als Spielanweisungen an ein computergesteuertes Klavier sendet. 1992 entwickelt, seither als ständiges work in progress weiterentwickelt und mittlerweile in Version 4.0.1 vorliegend (Release am 5.12.2010), kann es kostenfrei von der Internetseite des Komponisten heruntergeladen werden. Die Lexikon-Sonate sprengt insofern den herkömmlichen Werkbegriff, als sie nicht reproduzierbar ist, sondern – nach Maßgabe bestimmter, mit der künstlerischen Konzeption zusammenhängender Kriterien – eine generell offene Struktur besitzt. Dies verdankt sich dem Umstand, dass sie nicht auf vorgefertigte Materialien zurückgreift, sondern erst im Moment ihrer Aufführung mittels algorithmischer Prozesse in allen kompositorischen Bestandteilen generiert wird, was bei jeder Realisierung zu einer anderen Klanggestalt und Verlaufsform führt. Eine solche Realisierung ist weder an einen bestimmten zeitlichen Rahmen gebunden, noch unterliegt sie irgendwelchen spieltechnischen Beschränkungen von Seiten eines Pianisten, so dass die Grenzen der Darstellbarkeit musikalischer Ereignisse wiederum allein durch das verwendete Klavier definiert werden.

Der Titel Lexikon-Sonate bezieht sich auf den 1970 erschienenen Lexikon-Roman des österreichischen Schriftstellers Andreas Okopenko (1930–2010), ein Buch, dessen Besonderheit darin besteht, »daß seine vielen hundert Kapitelchen in alphabetischer Reihenfolge sortiert sind«, so dass man sich als Leser »über Querverweise durch die Struktur des Buches« lesen und seine jeweils eigene Version der lexikalisch niedergelegten Geschichte zusammenstellen kann.

Essls Lexikon-Sonate liegt, vergleichbar dieser durch alphabetische Prinzipien geregelten Anordnung, als theoretische Hintergrundstruktur eine Software-Umgebung in der Sprache Max zugrunde – die Real Time Composition Library (»Software library for algorithmic composition in Max/MSP/Jitter«) –, die der Komponist seit 1992 entwickelt: nämlich »eine Sammlung von Bibliotheksmodulen, die bestimmte musikalische Funktionen erfüllen«, und als Bestandsaufnahme bestimmter Ausdrucks- und Gestaltungstopoi, als quasi-lexikalische Erfassung von »abstrakte[n] Momente[n]« oder auch als Archetypen der Klavierliteratur, aufgefasst werden können. Dieses »unendliche Lexikon der Klaviermusik« basiert auf Analysen historischer Klaviertopoi, deren Ziel es war, die »jeweilige ›Essenz‹ herauszudestillieren«. Essl versucht damit, die Erscheinungsweise eines für die abendländische Musikgeschichte zentralen, an die idiomatischen Möglichkeiten des Klaviers gebundenen Bestands an musikalischen Topoi und Klischees über deren isolierbare Grundprinzipien analytisch zu erfassen »und dieses Wissen als Strukturgeneratoren zu implementieren«, wobei er beispielsweise neben Momenten wie Trillern, bestimmten Akkordstrukturen und idiomatischen Typologien wie Arpeggi oder Glissandi »auch Interpretationsparameter wie Rubato, Espressivo, Phrasierung etc. berücksichtigt«.


Esprit Joyce Gruppen Scala Fermata Ricochet Clouds MeloChord BrownChords Dependance Orgelpunkt SoloPlay Arpeggio Figuren Triller Glissando Generalpause RePlay User-Interface der Lexikon-Sonate

Benutzeroberfläche der Lexikon-Sonate 3.2


Auch wenn die Grundlage dieses Verfahrens eine analytische ist, betont Essl, dass es sich bei den von ihm entworfenen Modellen um »Arbeitsbegriffe« handelt, um Konstrukte seiner eigenen Vorstellung der jeweiligen Archetypen, die deren Wirkung »strukturell zu begreifen« versucht, um sie anschließend auf der Basis daraus abgeleiteter Gesetzmäßigkeiten durch algorithmisch gesteuerte Module zu simulieren. Da jedes der programmierten Bibliotheksmodule »ein charakteristisches musikalisches Verhalten« aufweist und »unendlich viele Varianten seines implementierten Strukturmodells« generieren kann, treten die zugrundeliegenden Klaviermusik-Topoi »niemals als wörtliche Zitate, sondern höchstens in Form von Allusionen in Erscheinung«, die aufgrund von Familienähnlichkeiten auf bestimmte strukturelle Momente verweisen, ohne indes als konkrete Beispiele aus der Klavierliteratur erkennbar zu sein; vielmehr »verweisen diese verschiedenen musiksprachlichen ›Module‹ durch unterschiedliche Grade von Verwandtschaften strukturell aufeinander und bilden so ein Geflecht von Beziehungen und Differenzen«.

Für die Realisierung der Lexikon-Sonate ist entscheidend, dass bis zu drei verschiedene Strukturmodelle »parallel ablaufen und scheinbar miteinander zu kommunizieren zu beginnen«, so dass sie »in ihrer gegenseitigen Durchdringung neue musikalische Hyperstrukturen« bilden. Ermöglicht wird dies durch eine dreistufige Anordnung, die eine Kombination von insgesamt drei verschiedenen Modulen erlaubt, deren jedes »einen bestimmten Grad von Präsenz ausweist«, ausgedrückt durch einen sogenannten "weight factor" (Ziffern 1 bis 3), der die Aktions- oder Pausendauer regelt und damit auch den Wahrnehmungsgrad eines Moduls, also seine klangliche Präsenz im Vorder-, Mittel- oder Hintergrund, beeinflusst:

Wird ein neues Modul aufgerufen, verschwindet das älteste von ihnen aus der Liste, während die beiden übrigen erhalten bleiben und unter Verschiebung ihres Präsenzgrades »mit dem neu dazugekommenen kombiniert werden«, wodurch »ein gleitender formaler Übergang« zwischen den Klangsituationen erzeugt wird. Gleichfalls bedeutsam ist in diesem Kontext, dass die drei jeweils selektierten Strukturgeneratoren »synchron als eigenständige Schichten« ablaufen und nicht miteinander koordiniert sind. Nach Maßgabe der ablaufenden algorithmischen Prozesse »durchdringen [sie] sich, verschmelzen miteinander oder stoßen sich ab«, bleiben darüber hinaus aber ohne gegenseitigen Einfluss.

Hiervon ausgehend ist ein wichtiger Aspekt der Lexikon-Sonate ihr »Vermögen, Allusionen an bereits bestehende Musik hervorzurufen«: Wie im Fall von Ablingers Bezug auf semantische Kippeffekte kommt es bei Essl, obgleich »keinerlei Zitate«, sondern lediglich »algorithmische Beschreibungen von Klaviertopoi« verwendet werden, beim Wahrnehmungsvorgang »zu einer Semantisierung des Gehörten«, wodurch der Prozess von »Deutung und Sinngebung« durch den Hörenden provoziert wird. So kann schließlich »das Hören zu einem aktiven Gestaltungsvorgang werden, indem der Hörer das Gehörte in sich zu Musik werden läßt – und damit zum Mitschöpfer wird«. Erst im Akt der Wahrnehmung werden also, basierend auf dem individuellen Erfahrungshorizont und musikalischen Wissen jedes einzelnen Hörers, die erklingenden Strukturelemente zu Sinneinheiten verknüpft, so dass letzten Endes »in uns selbst – in unserm Kopf, in unserem Ohr – der musikgeschichtliche Rekurs« entsteht.

Einmal gestartet, kann die Lexikon-Sonate ohne Zutun von außen am heimischen Rechner über das verwendete mda Piano VST plug-in eine unendliche Abfolge klanglicher Varianten erzeugen. Bei der Verknüpfung der Software mit einem computergesteuerten Klavier über ein MIDI-Interface werden die algorithmisch generierten Klangfolgen dann schließlich genau in jenem Medium abgebildet, auf das sich ihre Entstehung und der damit verbundene analytische Ansatz beziehen. Diese rein installative Anordnung lässt sich – von Essl selbst immer wieder praktiziert – durch Benutzung der Lexikon-Sonate als performative Grundlage für Improvisationen aufbrechen. Hierbei reagiert der Nutzer unter Einbeziehung seiner Hörerfahrungen auf das Klangergebnis und beeinflusst über die Computertastatur die Auswahl der Module, um durch die gewählten Verknüpfungen ein in den Details zwar niemals vollständig voraussehbares, aber dennoch in gewissen Grenzen beeinflussbares Klangergebnis zu erzeugen. Innerhalb eines solchen Rahmens treten die bedeutungsgenerierenden Prozesse in den Mittelpunkt eines performativen Ereignisses: Die algorithmisch erzeugten Klangfolgen dienen als Anregung für dialogische Prozesse zwischen Ausführendem und Computer und werden damit zum Gegenstand eines fortlaufend aktualisierten künstlerischen Kommentars.


Karlheinz Essl interpretiert seine Lexikon-Sonate auf einem Bösendorfer CEUS Computerflügel
12 Dec 2008, Bösendorfer-Saal Wien


Grenzüberschreitungen

Die drei vorgestellten Konzeptionen weisen zweifellos große Unterschiede auf, deren wesentlichster in den jeweils unterschiedlichen Graden von performativer und installativer Anordnung liegt. So setzt Neuwirths Werk die Mitwirkung eines Interpreten voraus, während bei Ablinger alle Abläufe mechanisiert sind und die Vermittlungsinstanz Musiker ausgeklammert bleibt. Bei Essl wiederum ist der Interpret als zusätzliche Option bei einer Realisierung zwar mitgedacht, jedoch nicht zwingend erforderlich, so dass sein Eingreifen eine kreative Auseinandersetzung mit den computergenerierten musikalischen Abläufen in Gang bringt.

Differenzen lassen sich darüber hinaus aber auch in Bezug auf die jeweilige Klanggestalt festhalten: Während in Ablingers Quadraturen die Abläufe in sich abgeschlossen und vollständig reproduzierbar sind, gibt Neuwirth einen prinzipiell gleichen, aber dennoch in der Live-Situation auch unterschiedliche Varianten einkalkulierenden Ablauf vor, der sich an bestimmten formalen Referenzpunkten orientiert. Bei Essl dagegen lassen sich weder Verlauf noch Klanggestalt vorhersehen und sind auch nicht rekapitulierbar. Dennoch gibt es auch Gemeinsamkeiten: Erstens resultiert aus der Bindung an das computergesteuerte Klavier in allen drei Fällen eine Art installative Ebene, die – wenn auch in jeweils differierender Gewichtung – eine zentrale Rolle in der Gesamtkonzeption spielt und das Klavier als ikonisches Objekt in den Mittelpunkt stellt, woraus auch der Verzicht auf die Notation als Medium der schriftlichen Fixierung von Notentexten resultiert. Dies hängt damit zusammen, dass sich – zweitens – als wichtiges Kriterium in Verbindung mit dem computergesteuerten Klavier der Gedanke einer »Objektivität« der Klangereignisse herauskristallisiert: Jeglicher Willkür durch einen Interpreten entzogen, wirken die Ergebnisse wie eine Kristallisation von Prämissen der jeweiligen Konzepte, als Präsentation einer bestimmten Idee in Reinform. Dass dies – drittens – mit dem Bedürfnis nach einem in weitestem Sinne analytisch ausgerichteten Ansatz verbunden ist, wäre eine weitere Gemeinsamkeit, auch wenn sich der Blickwinkel dieser analytischen Haltungen in den einzelnen Fällen auf jeweils unterschiedliche Kontexte richtet: auf das Abtasten der semantischen Wirkung von Sprache, auf die Befragung musikgeschichtlich relevanter musikalischer Topoi sowie auf ein psychologisch motiviertes Handlungsmodell, hinter dem sich auch gesellschaftliche Implikationen verbergen.

Mit anderen Worten offerieren die drei Konzeptionen im Umgang mit dem computergesteuerten Klavier tatsächlich im weitesten Sinn einen Blick auf kulturgeschichtliche Zusammenhänge, indem sie diese mit künstlerischen Mitteln beleuchten und dabei jeweils ganz bestimmte Fragestellungen thematisieren. Die Frage vom Beginn wäre also zumindest im Hinblick auf die vorgestellten Fälle durch eine These zu ersetzen, die wiederum Grundlage dafür sein könnte, die Arbeiten anderer Komponistinnen und Komponisten auf ähnliche Elemente hin zu befragen.

© 2012 by Stefan Drees


Literatur

Karlheinz Essl: Lexikon-Sonate. Darmstadt-Lecture 1994, in: ton-gemisch. darmstadt-lectures, hrsg. v. Lothar Knessl, Wien 1995

Karlheinz Essl: Strukturgeneratoren. Algorithmische Komposition in Echtzeit, hrsg. v. Robert Höldrich, Institut für Elektronische Musik der Universität für Musik und darstellende Kunst in Graz, Graz 1996 (= Beiträge zur Elektronischen Musik 5, Sonderband zur Ringvorlesung »Die Klangwelt am Rande der Datenautobahn«)

Karlheinz Essl: Lexikon-Sonate: An Interactive Realtime Composition for Computer-controlled Piano, in: Musik im virtuellen Raum: KlangArt-Kongreß 1997, hrsg. v. Bernd Enders und Joachim Stange-Elbe, Osnabrück 2000, S. 311–328.

Karlheinz Essl: Lexikalische Metamorphosen. Vom Lexikon-Roman zum ELEX zur Lexikon-Sonate zum Lexikon-Orakel und zum Lexikon-Projekt. Vortrag und Performance am 20.11.1998 bei der Konferenz »Softmoderne – Literatur im Netz« am Goethe-Institut in Prag.


in: Jahrbuch 2012 des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, hrsg. von Simone Hohmaier, Mainz u.a.: Schott 2013, S. 139-155 - ISBN: 978-3-7957-2010-0



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Updated: 9 Mar 2013