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Bernhard Günther

Irreal-Enzyklopädie

- EINER METAPHORISCHEN REISE -
ZUR Lexikon-Sonate VON Karlheinz ESSL

1995



"Das Klavier! Bei dem Gedanken an dieses fürchterliche Instrument fühle ich einen Schauder in der Kopfhaut; meine Füße brennen; ich betrete einen vulkanischen Boden, indem ich diesen Namen schreibe."
(Hector Berlioz)

" ... und brachte das Gespräch nach diesem Austausch von Höflichkeiten auf den eigentlichen Zweck seines Besuchs. Als guter Freund und treuer Diener des berühmten Königs Genius sei er zu Trurl gekommen, um bei ihm drei geschichtenerzählende Maschinen zu bestellen."
(Stanislaw Lem)

"Wenn man ein Ei haben will, braucht man ein Huhn, hat man aber einmal das Huhn, so hat man Eier genug.
Folglich ist es besser, mit dem Huhn anzufangen."

(Boris Vian)


Abb. 1: Ausschnitt der Landkarte der 'Libraries of the Mind'-Hypertextversion
des "Lexikon-Romans" von Andreas Okopenko


Anfang der Reise, sogleich mit einer Metapher: Wie trifft doch das Wort Nachschlagewerk auf eine Klaviersonate! -- Das Werk, nach dem hier die Tasten geschlagen werden, die Lexikon-Sonate (1992 ff.) von Karlheinz Essl, vereinigt schon im Titel zwei Standards hiesiger Hochkultur: Hier trifft die Formenwelt der Schrift auf eine der geschichtsvollsten Äußerungsweisen von Musik. Aber weiter: Am 10. Februar 1994 als transit-Projekt im ORF-Kunstradio uraufgeführt, ist's mit Traditionen nicht getan: Das Lexikon ist kein Lexikon, die Sonate ist keine Sonate, das Klavier kein Klavier. Viel mehr noch; das Buch, durch das die Komposition angeregt wurde, der Lexikon-Roman (1970) von Andreas Okopenko, ist auch kein Roman -- "es wäre hübsch, wenn Sie sich aus ihm einen Roman basteln wollten", schreibt Okopenko im Vorwort [S. 5].

Die Sonate selbst ist nicht notiert, hat keine Noten, auch keine Pianisten: Das Instrument ist ein Computerflügel (Bösendorfer SE), der über MIDI in Echtzeit von einem Computerprogramm gespielt wird. Noch dazu: potentiell endlos und ohne vorgegebene Wendungen. Dennoch: strukturiert, abwechslungsreich, expressiv, voller musikalischer Verweise, voller Überraschungen.

Darum: nicht zurück an den Anfang, nicht nach Noten schlage ein Pianist ein Werk ins Klavier, sondern weiter:


"Wo hoher Odenschwung in subtileres Babel zu zerschmelzen beginnt."
(Georg Christoph Lichtenberg)



In ECHTZEIT entsteht bei jeder Aufführung die Lexikon-Sonate von neuem, doch aufgrund einer in sich 'komponierten' Programmstruktur, einer detailliert erarbeiteten Software, die dann die 'Real Time Composition' ausführt. Die für diese Programmierung nötige REALTIME COMPOSITION LIBRARY besteht aus Objekten, die von Karlheinz Essl in der Programmiersprache MAX (IRCAM / Miller Puckette 1987) implementiert wurden. Die Sprache MAX übernimmt das Konzept eines analogen Studios auf die grafikgesteuerte Anwendung, ist dabei aber prinzipiell für den Echtzeit-Einsatz ausgelegt. Wo Essls frühere Kompositions-Environments nur die Realisierung in bestimmte Bahnen lenken, etwa durch die metaphorische Angabe "gerippter Klang in hohen Bläsern" (Essl), die der Komponist erst in die klangliche Erscheinung übersetzen muß (über sein früheres Arbeiten am Atari mit LOGO), produziert MAX am Apple über MIDI sofort das eingegebene Klangergebnis; in 'real time' werden zeitliche Abläufe generiert. Das unterscheidet MAX etwa auch von dem früheren Konzept von Iannis Xenakis, 'out of time', im numerischen Bereich, Symbole zu generieren, und diese erst dann 'in time', in den Bereich zeitgebundener musikalischer Realisierung zu übersetzen. Dadurch, daß beide Arten von Environments vom Komponisten individuell zu entwerfen sind, ist ihnen gemeinsam, daß sie als noch persönlicheres Werkzeug konzipiert sind als das jeweils bevorzugte Schreibgerät oder Notenpapier. Zwar ist die TASTENMUSIK und ihre Tradition in die Lexikon-Sonate naturgemäß eingegangen: Die Idiome von Bach, Beethoven, Schubert, Schönberg, Webern, Boulez, Stockhausen oder auch Cecil Taylor werden von Essl nicht schlicht übergangen. Der Klang des Klaviers ist hier nicht neutral, gerät aber auch nicht in die Spülung des bildungsbürgerlichen Zitatenratespiels. Wäre die Lexikon-Sonate auch vergleichbar mit dem "Blättern in einem LEXIKON der Klaviersujets" (Essl), so entbehrt sie doch jeglicher Eindeutigkeit, denn zu den 'inhaltlichen' Anklängen an Historisch-Pianistisches tritt die 'formale' Allusion an die Struktur des Lexikons: Klarheit, aber Vielfalt und Offenheit; klar umgrenzte, aber divergierende Bestandteile, nicht festgelegte Lese-Reihenfolge; 'offen' heißt im Sinne des Lexikons tatsächlich, daß man zugreifen und frei wählen können muß. Plakativität hat im Lexikon keinen Platz.

Dem folgt Essls Entscheidung, Musik für KLAVIER zu komponieren: Das Klavier als intimes Instrument eignet sich kaum für die Rede ans Volk, ist sogar noch solitärer, weniger diskursiv als das Streichquartett. In altdeutscher Metaphorik: Eine vernünftige Person unterhält sich, beiseit. Das wird in der Lexikon-Sonate formal zugleich ausgenutzt und -- durch die Überlagerung dreier Strukturschichten -- überschritten: Zur Aufführung durch Pianisten (die aus spieltechnischen, koordinatorischen und konzeptuellen Gründen ohnehin unmöglich ist) bedürfte es prinzipiell dreier Ausführender.

WERK -- das Ganze, das Durchdachte, das Gemachte, das Handfeste, wie es als Großer Brockhaus oder Zweiunddreißig-Sonaten- Kompletteinspielung im Regal steht, löst sich hier auf, entweicht durch alle Bestandteile hindurch.

"Wenn ich dazu neige, anzunehmen, daß eine Maus durch Urzeugung aus grauen Fetzen und Staub entsteht, so wird es gut sein, diese Fetzen genau daraufhin zu untersuchen, wie eine Maus sich in Ihnen verstecken konnte, wie sie dort hinkommen konnte, etc. Bin ich aber überzeugt, daß eine Maus aus diesen Dingen nicht entstehen kann, dann wird diese Untersuchung vielleicht überflüssig sein." [Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, I/52, S. 269]

Die Lexikon-Sonate ist nicht aufgrund fester Bestandteile, sondern im HÖREN entstanden. Die von den konzeptuellen Grundlagen ausgehenden kompositorischen Entscheidungen wurden mit Hilfe des in Echtzeit reagierenden Kompositions-Environments unmittelbar hörend überprüft. So 'besteht' sie -- analog zum Fehlen von Notiertem -- aus dem, woraus sie gemacht wurde: Höreindrücke werden mittels Analyse und Resynthese hörbar gemacht. Zwar ist es durchaus möglich, den endlos zu hörenden Computerflügel als Konzeptkunst zu interpretieren, jedoch ist die Lexikon-Sonate kaum im Großbereich der bildenden Kunst zu orten, sondern "Musik im emphatischen Sinne" (Essl). Wie Okopenko mit dem Roman, spielt Essl mit der Sonate, gibt der Sehnsucht nach Endlosigkeit ironische Gestalt. Die Lexikon-Sonate ist nicht Klang-, sondern WERKINSTALLATION.


Abb. 2: Hauptmenü des Environments

Über die Arbeit im KOMPOSITIONS- ENVIRONMENT schreibt Essl 1991: "Die notwendige Formalisierung zwingt zur mentalen Durchdringung der kompositorischen Fragestellungen, zum Blick hinter die Oberflächen; erst wenn ein Problem nicht nur intuitiv, sondern auch formal richtig erkannt worden ist, kann es programmiert werden. [...] Dabei umschließt das künstlerische Subjekt wie eine Klammer den gesamten Kompositionsprozeß: es entwirft ein Modell, analysiert dessen Output und gewinnt dadurch neue Erkenntnisse, die dazu führen mögen, die Ansätze neu zu formulieren oder das Modell zu modifizieren." [Karlheinz Essl, "Computer Aided Composition", S. 68 f.]

Das LEXIKALISCHE: Gedächtnis und Verblassen; Verweise auf die Geschichte; Möglichkeitsstruktur, Unauslotbarkeit (Essl verweist auf Borges, 'Die Bibliothek von Babel'), Fülle, Komplexität, aber: "man soll fündig werden und auf seine nicht geschriebene Biografie kommen" (Essl): -- Man liest im Lexikon, um sich nicht auszukennen, um sich darin zu verlieren. Das SONATENHAFTE: Die musikalischen Elemente werden nach ihrem ersten Auftreten, ihrer Exposition, einer permanenten Durchführung unterzogen, während bestimmte markante Klangformen, wie Akkorde oder Glissandi, erkennbare Quasi-Reprisen erleben. In der Lexikon-Sonate finden alle sonatenkonformen Varianten thematischer und rhematischer Arbeit fortwährend und gleichzeitig statt; die Sonate wird paradox mit der Unendlichkeit konfrontiert.

"Das REINE geht mir auf die Nerven" (Essl). Die Klänge der Lexikon-Sonate sind "nicht neutral" (Essl), das Stück verarbeitet kulturelles Gedächtnis, ist keine Tabula rasa, ist nicht rein, kein bloßes Konzept. "Die Lexikon-Sonate ist nicht im Trockenen komponiert" (Essl) -- Es wird ständig der Kontakt zur Hör-Erfahrung, zur Überprüfung des Vorgestellten aufrechterhalten. Das unterscheidet die Arbeit im Kompositions- Environment sowohl vom Schreiben von Instrumentalmusik, bei dem die Imagination auf die Realisation warten läßt, als auch von der durchkonstruierten 'Computermusik' bei manchen algorithmisch orientierten Komponisten.


Mit MAX kam Essl beim IRCAM-Sommerkurs 1992 in näheren Kontakt; mit Hilfe dieses Wissens begann er nach einer Anregung durch Franz Nahrada von der Gruppe 'Libraries of the Mind' mit der Arbeit an der Lexikon-Sonate. Die 'Libraries of the Mind' sind eine Arbeitsgruppe von Künstlern und Mediendesignern in Wien, denen sich auch Karlheinz Essl anschloß. In einer Selbstbeschreibung hieß es: "Die Verbindung der Fähigkeit des Computers zur komplexen Verarbeitung von Informationen mit traditionellen Techniken der Darstellung und des Ausdrucks ist ein wesentliches Ziel unserer Zusammenarbeit." [aus dem Material zur Präsentation in der "Galerie am Weinkeller" in Wien am 6. Juni 1993]. So wurde eben der Lexikon-Roman des 'Libraries'-Mitarbeiters Andreas Okopenko für die Lektüre am Bildschirm verwendet. Die "sentimentale Reise zum Exporteurtreffen in Druden" findet, mit allen Sprüngen, von Verweis zu Verweis, mit dem Fahrzeug Hypertext statt.

Wie ist nun die VERBINDUNG der vierundzwanzig verwendeten Arten von Klavierklangsgesten organisiert? -- Die Zahl Vierundzwanzig verweist zwar schon wieder ins Pantheon des Pianoforte, auf Bachs Wohltemperiertes Clavier, doch ganz anders: Die Bestandteile sind nicht zeitlich getrennt, sondern verteilt auf drei gleichzeitig präsente Schichten, deren nicht koordinierte Überlagerung zum Verwischen der Konturen führt.

Wie entsteht nun aus der unreinen Vermischung von kulturellem Gedächtnis, sonatenhafter und lexikalischer Strukturierung die Komposition? -- Durch vierundzwanzig einzeln programmierte Software-MODULE, die jeweils ein bestimmtes musikalisches Verhalten entstehen lassen, werden vierundzwanzig verschiedene Arten von Höreindrücken, Klavierklangsgesten (re-) produziert. Aufgrund der Definition eines jeweils charakteristischen Rahmens entstehen eigengesetzliche Musikproduktionsmodelle.

Essl schreibt: "A module represents an abstract model of a specific musical behaviour. It does not contain any pre-organized musical material, but a formal description of it and the methods how it is being processed. The idea of autopoiesis -- material organizing itself due to certain constraints -- plays an important rule." [Karlheinz Essl, Lexikon-Sonate. An Interactive Realtime Composition for Computer-Controlled Piano (1995)]


Esprit Joyce Gruppen Scala Fermata Ricochet Clouds MeloChord BrownChords Dependance Orgelpunkt SoloPlay Arpeggio Figuren Triller Glissando Generalpause RePlay User-Interface der Lexikon-Sonate

Abb. 3: Benutzeroberfläche der Lexikon-Sonate
vs. 3.2 (11 Jan 2007)

Clickable Map: Mit einem Doppelklick auf eines der Kästchen (z.B. "Esprit")
erhält man weitere Informationen über dieses Strukturgenerator und außerdem noch ein Hörbeispiel.


Das wird folgendermaßen realisiert: Beim ersten Anklicken des Conductors (s. die vier Schaltflächen über control in Abb. 3) wird ein Modul aufgerufen, beim zweiten kommt ein zweites hinzu, beim dritten ein drittes; das vierte verdrängt jedoch wieder das erste, da nur drei Module zugleich eingesetzt werden. Die Abfolge der Module ist (bei auf auto eingestelltem Conductor) zufällig, doch seriell organisiert, keines wird vor Ablauf aller vierundzwanzig wiederverwendet Die 24 Module sind unterschiedlichen Strukturtypen zuzuordnen: Sie generieren jeweils hauptsächlich Melodien, Akkorde, Texturen, Repetitionen oder Pausen. Das läßt sich teilweise schon an ihren unterschiedlichen Bezeichnungen ablesen (s. Abbildung 3).


Die Steuerung der Lexikon-Sonate wird organisiert durch eine Reihe von BLACK BOXES in verschiedenen Graustufen. Der Conductor, der Einsatzgeber im Programm, kann auf völlige Zufalls-Automatik eingestellt oder für jeden neuen Modul-Einsatz einzeln angeklickt werden. Dazu können weitere Qualitäten des Zufalls nutzbar gemacht werden: Bei der Uraufführung am 10. Februar im ORF-Kunstradio erfolgten die Einsätze durch Höreranrufe; bei einer anderen Aufführung lösten zwei Zuhörer, die einander nicht sehen konnten, die zeitliche Aufeinanderfolge der Module aus. Dabei entstanden, durch die zusätzliche Möglichkeit der Reaktion auf die Musik und das Warten auf die Reaktionen des Mit-Dirigierenden, zusätzliche Dimensionen musikalischer Bezüge. Die drei zugleich hörbaren MODULE sind jeweils unterschiedlich präsent: Ein Gewichtungsfaktor regelt das Verhältnis von Aktionszeit und Pausenzeit; die Organisation setzt die Module in ein Verhältnis von Vorder-, Mittel- und Hintergrund. Zwischen zwei Einsatzpunkten des Conductors beeinflußt eines der drei Module ununterbrochen den Höreindruck, ein weiteres mit gelegentlichen Pausen, das dritte verursacht nurmehr kurze Einwürfe. Die Entwicklungslinie der Präsenz eines Moduls wird nach jeder Generalpause, also quasi mit jedem neuen Satz, geändert. So kann eine neue Schicht forciert auftreten, um dann langsam in den Hintergrung zu treten, oder erst mit dem letzten Einsatz vor ihrem Verschwinden das Klanggeschehen beherrschen, um dann plötzlich abzubrechen. Diesen Modulen lag zunächst jeweils eine bestimmte VORSTELLUNG musikalischen Geschehens zugrunde. Bei Espressivo (die Bezeichnung erntete bei der Präsentation bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik 1994 Fragezeichen) waren das für Karlheinz Essl rhythmische "inegalité" (Essl), starke innere Verkettung ("jeder Ton ist Ausgangspunkt für den nächsten", Essl) und das Auftauchen von Ausbrüchen, die von neuem zu Ausgangspunkten werden. Für diese klanglich-strukturelle Vorstellung muß dann die Bedeutung der musikalischen Parameter und für diese jeweils eine Eingrenzung auf bestimmte Werte gefunden werden.


Abb. 4: Die Rhythmusgeneratoren der Realtime Composition Library

Die PARAMETER -- Rhythmus (Einsatzabstand), Harmonik (Tonhöhe/Klaviertaste), Dynamik (Anschlagsstärke) und Dauer (Artikulation, etwa staccato, legato und sostenuto, was sich mit dem Computerflügel Bösendorfer SE allerdings für wesentlich mehr Töne unabhängig voneinander realisieren läßt als von einem Pianisten) -- werden jeweils auf bestimmte Möglichkeiten begrenzt, und zwar hörend, interaktiv mit dem Computer, auf Basis von Trial and error. Das geschieht mit Hilfe der Festlegung von Grenzwerten, verschiedenen Rastern ("grids", z. B. der Zahlenfolge 3,1,1,1, die im rhythmischen Bereich dem 'Motiv' punktierte Viertel + 3 Achtel entspricht) oder geometrischen Reihen, nicht, wie z.B. in Boulez' Structure I, additiven Zeitreihen, damit die Proportionen hörbarer sind. Den so festgelegten Elementen werden dann jeweils bestimmte Auswahlstrategien zugeordnet.
Denkbar sind auch andere Trigger des Ablaufs, etwa die 'Installation' des/eines Komponisten (an Stelle des Pianisten) auf der Bühne.

Neben diesen sichtbaren Modifikationen gibt es weitere, die das Konzept einzelner AUFFÜHRUNGEN der Lexikon-Sonate beeinflussen: Bestimmte Module können ausgewählt werden, einzelne Parameter innerhalb dieser Module können, bis zur Zerstörung des Programms, verändert werden.

Dabei sind die drei SCHICHTEN völlig unverbunden, "autistisch" (Essl), der Zusammenhang wird erst im Moment des Erklingens -- und Hörens -- hergestellt.

"Im nichtintentionalen Bereich entsteht vieles, das intentional klingt" (Essl).

Die Module haben an den Rändern ihrer Möglichkeiten teilweise VERBINDUNGEN zu anderen Modulen. So ergibt etwa Clouds mit nur zwei ausgewählten Tönen dasselbe klangliche Ergebnis wie Triller, Akkorde können auf einen Einzelton zusammenschrumpfen und rücken in die Nähe von Melodien, oder Arpeggi mit kleinen Intervallen gehen in Glissandi über.

Das geschieht unter anderem durch die Bestimmung der Reihenfolge. So könnte das Rhythmus-Repertoire 3,1,1,1, entweder der Reihe nach erscheinen als 3,1,1,1, 3,1,1,1, 3,1,1,1... (sequence) oder auf unterschiedliche Weisen zufällig: 'blind', also etwa 1,3,3,3, 1,1,1,1, 1,1,3,1... (alea), oder seriell, wie 1,3,1,1, 3,1,1,1, 1,1,1,3... (series). Neben der Abfolge werden auch die Reichweiten der Zufallssprünge zwischen verschiedenen Elementen festgelegt. Es läßt sich etwa bestimmen, welches das größte Intervall bei der Bildung einer melodischen Linie aus einem bestimmten Tonhöhenvorrat sein soll ("brown factor"). Zusätzlich ist ein Deviationsfaktor, etwa zum Verwischen von Dauern, bestimmbar.


So entstehen Zwischenstadien und neue Versionen, bleibt die Möglichkeit, über computergesteuertes Abspielen hinauszugehen. So ist die Lexikon-Sonate auch für die kreative Konfrontation mit eigenen Vorstellungen offen.

Abb. 5: Die Oberfläche des Moduls Esprit



Essl verweist auf Eco: "In diesem Sinne also ist ein Kunstwerk, eine in ihrer Perfektion eines vollkommen ausgewogenen Organismus vollendete und geschlossene Form, doch auch offen, kann auf tausend verschiedene Arten interpretiert werden, ohne daß seine irreproduzible Einmaligkeit davon angetastet würde." [Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, S. 30]

Was Eco 1962 hier jedem Kunstwerk zuschreibt, gilt für die Lexikon-Sonate vom Konzept an. Jedoch stellt sich in ihr die, seit Erscheinen des Buches von Eco längst zum Topos geratene, OFFENE FORM in einer Ausprägung dar, die eher an Begrifflichkeiten neueren Datums erinnert: an den elektronischen Raum, Hypertext, Fuzzy logic, Autopoiesis oder die prototypischen Kategorien der Kognitiven Semantik.

Die offene Form der Lexikon-Sonate ist VIRTUELL, die unscharfen Ränder ihrer Module bieten Ansatzpunkte für Verweise ebenso wie Gelegenheiten zum hörenden Wiedererkennen. Im Computer entstehen autopoietisch, aufgrund zufälliger Anwendung invarianter Regelsysteme, musikalische Hypertextstrukturen. Es werden nicht Teile gestalteter Musik kombiniert, auch wird nicht improvisiert, sondern im Moment des Erklingens werden mögliche Vertreter möglicher musikalischer Verhaltenstypen generiert. Diese abstrakte, algorithmische Typologie basiert auf einer Gruppierung von Klangvorstellungen, die zueinander eine "FAMILIENÄHNLICHKEIT" [Wittgenstein; vgl. Philosophische Untersuchungen, I/67, S. 278] aufweisen. Die aus virtueller Unendlichkeit jeweils in klangliche Präsenz versetzten Musikarten werden dann noch mit Hilfe differenzierter Zufallsprozeduren irrational modifiziert und kombiniert.

Jedoch ist der ZUFALL hier ebensowenig rein wie das Konzept. In der Lexikon-Sonate werden beide aufeinander losgelassen.

Die Lexikon-Sonate ist voll absurder Situationen; die isolierten Musiksprachfetzen aus der Geschichte der Klaviermusik werden in immer neuen ZUFALLSNACHBARSCHAFTEN zusammengesetzt; sie rufen Erinnerungen hervor, die aber aus dem Kontext gerissen und in eine irrationale Struktur eingebunden werden. Darin sieht Karlheinz Essl auch eine Implikation der Lexikon-Sonate für die Alltagswahrnehmung: Hier wie dort sollte man lernen, von Vorgaben und Mustern Abstand nehmen zu können.

Der hörenden VERKNÜPFUNG bieten sich immerhin Kohärenzen der Bewegungsabläufe; es gibt bestimmte markante Elemente, wie Triller oder Akkorde, die man weiterverfolgen kann. Die Mehrschichtigkeit ergibt sich in der Musik ohnehin auf andere Weise als im gedanklichen oder visuellen Bereich, da die Lexikon-Sonate beim jeweiligen Erklingen doch nur in einer Zeitfolge hörbar wird. Hier gibt es Parallelen zum exemplarisch bei Bach angewandten Verfahren, divergierende Elemente in einer einzigen Linie zu vereinigen. Es kann daher beim Hören nicht um das Auffinden der drei konzeptuell vorhandenen Schichten gehen: "Der Hörer muß über die Schichten nichts wissen [...], es gibt ohnehin immer nur ein erstes Hören der Lexikonsonate" (Essl). Wenn man einen visuellen Vergleich sucht, so wären das etwa drei gleichzeitig ablaufende Fernsehprogramme, die durch Zapping aus 24 Kanälen ausgewählt werden. Es treten Synchronizitäten auf, Koinzidenzen; der Druck auf die Fernbedienung geschieht jedoch ohne die Möglichkeit einer Abschätzung der Folgen -- "Wir können ohnehin nicht wissen, was unsere Handlungen eigentlich bewirken" (Essl).

Die ZUFÄLLIGKEIT, so induziert sie auch sein mag, das Chaotische, fordert unseren nach geordneten Strukturen suchenden Deutungswillen heraus; indem wir dem Unbekannten gegenüber Stellung beziehen, sind wir aufgefordert, unser kreatives Potential einzusetzen. Diese Konstruktionsaufforderung durch das immer Unbekannte in der Lexikon-Sonate ist dem Komponisten wichtiger als ein direktes 'Verständnis der Klangsprache'. Es geht nicht um das Erkennen von Bestandteilen, um das Einzelne, das OBJEKT des Hörens, sondern um dessen PROZESS. Das Hören hat kein Ziel, Erwartungshaltungen werden außer Kraft gesetzt. Die Lexikon-Sonate ist kein akustischer Gegenstand, ist nicht greifbar; daher ist Deutung nicht, wie bei zur Versenkung geschaffenen Ikonen, Blasphemie, sondern obligatorisch -- "der Hörer lernt eine fremde Welt kennen, die ihn verunsichert und herausfordert" (Essl). Dabei ist diese Fremdartigkeit nicht geografisch stratifizert; die im Spiel zerstörten Konventionen sind die Nachklänge der europäischen Klaviermusik. Die Unendlichkeit der Lexikon-Sonate löst zugleich die Sehnsucht nach Überschreitung von Beschränkungen ein und verweist über den pianistisch-kammer-musikalisch konvenierenden Rahmen hinaus ins unverhohlen Monströse.

Ein an die Romantik erinnerndes Sehnen reißt die klassischen Formen mit sich. Das ist -- trotz der kratzfesten Präsenz etlicher Klassiken -- nicht neu. Schon neuer ist die Verbindung von 'INHALT' und 'FORM': Es gibt einen Inhalt, der aber nicht ohne weiteres erkannt werden soll/kann. Diese inhaltsbezogene Feststellung resultiert in/aus der formalen Anlage. Solche schöpferische Abkehr von Schlagworten, die zumeist mit der, auch von Essl angeführten, Joyce-Lektüre in Verbindung gebracht wird, tut einen Bezug zur Gegenwart auf: Ist 1970 bei Okopenko deutlich die Form Garant für den Verzicht auf die Linearität der -- vorhandenen -- Geschichte, so ist 24 Jahre später bei Essl, über den Unterschied zwischen Literatur und Musik hinaus, diese erzählerisch den Inhalt von der Form trennende Auffassung viel weniger spürbar. Essl benutzt zur Gestaltung keine klaren, ausformulierten Elemente, er schreibt keine Verweispfeile, die den Verlauf der Musik anleiten, er verzichtet auf das, was in der Literatur 'Entwicklung', in der Musik etwa 'musikalische Logik' genannt wurde. Stattdessen verwendet er abstrahierte Gesten, die an vormalige Bewegungsmuster denken lassen und läßt diese in unbestimmter Folge aneinander anschließen und einander überlagern. Die 'Logik', die ja beim Hören der Musik lediglich die Wenn-dann-Beziehung der Erwartungshaltung sein kann, überläßt er denjenigen Fähigkeiten der Zuhörer, die über das Aufspüren klarer Muster, das Vernehmen zwingender Musik hinausreichen. Die Musik entweicht gerade aufgrund ihrer Dichte, gerade beim Hören, ins Offene.

Das ist in mehrfacher Hinsicht sehr gegenwärtig: Zum einen erinnert die 'unlogische' Verbindung verschiedener Musiksprachen an das SAMPLING: Essl verwendet musikalische Elemente und schafft ihnen neue Kontexte. Hier fällt allerdings jener Realteil der Sampling-Ästhetik weg, der sich schon 1949 in der Musique concrète zu artikulieren versuchte; Essls 'Sampling' entnimmt keine tatsächlich erklungenen Musikbestandteile, sondern ist abstrahierend, irreal. Das hier 'gesampelte' Material ist nicht nur von der Vergangenheit, sondern auch von der Zukunft befreit, ist nicht der Zeit, nur dem Klavier verbunden. Aber das ist ebensowenig ein Zeichen ästhetischer Rückwendung wie die Wahl einer Spätform des Player pianos statt einer des Synthesizers. Das Neue der Lexikon-Sonate verbirgt sich hinter Subtilitäten.

Zum anderen läßt das Stück die kulturgeschichtliche Veränderung spüren, die der Umgang mit dem ZUFALL seit seiner Vergesellschaftung in die Musik der fünfziger Jahre erfahren hat. Das nicht Beeinflußbare wird in die Lexikon-Sonate als notwendig mit einbezogen, nicht als Moment der Anarchie (wie etwa bei Cage), auch nicht, um es zu kontrollieren (wie dann bei den vom Serialismus ausgehenden Bemühungen, den Zufall seriell skalierbar zu machen, in Ordnung zu bringen, etwa bei G. M. Koenig, dem 1962 "die kompositorische Beherrschung des Zufalls ein zentrales Problem heutigen Komponierens" [G. M. Koenig, "Kommentar", S. 81] war), sondern als Hilfe, um die eigene Vorstellungswelt und die der Zuhörer zu erweitern.


Abb. 6: Hilfedatei eines im Modul 'Esprit' verwendeten Rhythmusgenerators; vgl. Abb. 4 und 5

In einem Vortrag, den Karlheinz Essl am 16. Juli 1990 bei den Darmstädter Ferienkursen hielt, heißt es: "In der Dialektik von CHAOS UND ORDNUNG liegt etwas vom Geheimnis lebendiger Systeme beschlossen: Ordnung als notwendiger Stabilisierungsfaktor, als Mittel zur Vertiefung; Chaos hingegen als notwendiger Varianzfaktor, als Mittel zur Erweiterung der empirischen Erkenntnis. Bildlich gesprochen: Wäre die Ameise nicht von der Ameisenstraße abgeirrt, hätte sie nicht die neue Futterquelle entdecken können." [Essl, "Klangkomposition und Systemtheorie", S. 67]

Der Begriff des Zufälligen hat sich gewandelt und ist im Laufe divergierender Diskussionen in der Systemtheorie, im Radikalen Konstruktivismus, in Feminismus, Dekonstruktion, Chaostheorie und den Cognitive sciences zu einer zentralen Kategorie geworden. Die Erkenntnis-Zurückhaltung der epistemologischen und naturwissenschaftlichen Debatte trifft sich in eigentümlicher Breitenwirkung mit dem in Slacker-Feuilletons verschlagworteten Lebensgefühl der sanften Bedeutungslosigkeit oder mit der Verkäuflichkeit des Wortes 'Postmoderne'; der subjektive Zukunftsentwurf, die intentionale Durchsetzung eines bestimmten Gestaltungswillens, ist von so vielen Seiten in Frage gestellt worden wie kaum eine andere Kunsttradition. Essl ist die Geschichte dieser Problematik in mehrfacher Hinsicht bekannt: Einerseits interessiert er sich für Systemtheorie und die Ideen des Radikalen Konstruktivismus, andererseits kennt er das alte Problem des Gleichgewichts zwischen künstlerischem Willen und entsubjektivierter Offenheit in seiner spezifisch musikalischen Ausprägung.


Im selben Text schreibt er über die Folgen, die der nichthierarchische Ordnungsbegriff, wie er ihn bei Ilya Prigogine kennenlernte, für seine Kompositionen hatte: "Wesentlich für die Realisierung 'offener' Klangprozesse war meine Auseinandersetzung mit systemtheoretischen Untersuchungen, namentlich Ilya Prigogine's Order Out of Chaos. [...] Drei weitere Gesichtspunkte wurden für meine kompositorische Arbeit wesentlich. Nämlich:

1) die Erkenntnis, daß solch 'offene' (also nicht in einem stabilen Gleichgewichtszustand befindliche) Systeme trotz einfacher Ausgangsbedingungen ein komplexes Verhalten zeigen;-
2) daß es darin keine festen Setzungen gibt -- alles befindet sich im ständigen Übergang, einem durch Kräfte und Gegenkräfte gesteuertem Fluß;
3) Daß trotz dieser prinzipiellen Mobilität immer wieder Momente von Gravitation, Verfestigung und Verdichtung -- sogenannte 'Attraktoren' -- auftreten: geordnet erscheinende Bereiche innerhalb eines chaotisch anmutenden Verhaltens." [ibid., S. 66] "Ganz allgemein gesprochen beinhaltet ein systemtheoretisch orientiertes Kompositionsmodell die Definition des Materials und die Strategien seiner Auswertung." [ibid., S. 68]

-- "Da fällt mir ein, daß in Gesprächen über ästhetische Gegenstände die Worte gebraucht werden: 'Du mußt es so sehen, so ist es gemeint'; 'Wenn du es so siehst, siehst Du, wo der Fehler liegt'; 'Du mußt diese Takte als Einleitung hören'; 'Du mußt nach dieser Tonart hinhören'; 'Du mußt es so phrasieren' (und das kann sich auf's Hören wie auf's Spielen beziehen)." [Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, II/xi, S. 534]

"Nicht um das Restaurieren überkommener Sprachformen mit ihren darin eingeschlossenen kollektiven Wirklichkeitskonstruktionen geht es, sondern um die Neuschöpfung eines Materials, das über ein relevantes Maß 'sinnstiftender' Anschlußmöglichkeiten verfügt, die -- für Komponist und Hörer gleichermaßen -- eine Vielzahl möglicher 'Konstruktionen' zulassen. Ein solches Material wäre weder etwas Vorgefundenes noch die Transformation eines geschichtlichen Idioms, vielmehr eine Matrix von Beziehungen; als offenes, wenngleich abgestecktes Feld von Möglichkeiten ist es selbst schon Produkt kompositorischer Arbeit und damit der Versuch, aus dem ganz Amorphen Individualitäten zu schaffen." [Karlheinz Essl, "Kompositorische Konsequenzen", S. 3 f.]

Ihm geht es weder um die ästhetische Entscheidung für CHAOS ODER ORDNUNG, die um Cage in fundamentaler Polemik gefordert oder befürchtet wurde, noch um die "graduelle Unterscheidung von Chaos und Ordnung" [Essl, in: "Gesättigt mit Intention", S. 712; Hervorhebung B. G.], wie sie für die Musik von G. M. Koenig eingerichtet wurde, sondern um beider Verbindung.

Das mag hauptsächlich als sprachliche Neufassung erscheinen. Für die Lexikon-Sonate ist aber tatsächlich eine spezifische Balance konstitutiv, Wille und Zufall werden auf originelle Weise miteinander in Beziehung gesetzt. Essl nutzt die heutigen Möglichkeiten der TECHNIK als Mittel, musikalische Möglichkeitsstrukturen zu schaffen, die in der Lage sind, unbeliebig Anderes zu realisieren als die Vorstellung des Komponisten. Technisch sind zugleich individuelle Gestaltungsansprüche und das nicht intentional kontrollierte Verlassen gewohnter (aristotelisch oder psycho-) logischer Systeme möglich geworden.

Das geht über die ästhetischen Implikationen bisheriger Musik-Technik, etwa live-elektronischer Klangveränderung oder bloßen Samplings, hinaus. Hier wird nicht lediglich Vorhandenes verwendet, sondern dessen Struktur. Das Sampling verhält sich zur Technik der Lexikon-Sonate wie das Cloning zur Gentechnologie.


In einem einführenden Text zu seinem Orchesterstück Met him pike trousers (1987) kommt er über diese Paradigmen der SYSTEMTHEORIE hinaus auf lebende Systeme zu sprechen [im Programmheft der Uraufführung am 23. 10. 1987 im Konzerthaus Wien]: "Meine letzten Arbeiten waren -- ausgehend von Konzepten der seriellen Musik -- vor allem von Überlegungen geprägt, wie ein Musikstück als Organismus zu beschreiben sei." Er beschreibt Ilya Prigogines Theorie der Ordnungen in chaotischen, offenen Systemen, und fährt fort: "Die Konsequenzen dieser Einsicht scheinen weiterreichend, als man auf den ersten Blick vermuten könnte: hier riecht es verdächtig nach einer Revolution, die nicht nur einem physikalischen, sondern jeglichem erstarrten, obrigkeitshörigen Weltbild an die Nieren geht. In Met him pike trousers habe ich ein solches System zu formulieren versucht." Essl zeigt sich in seinem Umgang mit den Gedanken des RADIKALEN KONSTRUKTIVISMUS durchaus als Konstrukteur: "Es ist ja kein Betrug; ich möchte den Hörer nicht täuschen und sagen: 'Das ist ja nur, was Du daraus machst', sondern ich geb' ihm was vor." (Essl) Dabei sollen allerdings keine in sich geschlossenen Systeme entstehen; Essl stellt sich dem konstruktivistischen Anspruch, der die pragmatische Reaktion auf die Einsicht der Begrenztheit jeder Einsicht so ausdrückt: "Handle so, daß weitere Möglichkeiten entstehen" [Heinz von Foerster, "Das Konstruieren einer Wirklichkeit", S. 60] Eine neue Qualität der AURA zeichnet sich ab: Die Technik ist allmählich zum Werkzeug für eine von neuem gestalthaft, organisch sich gebende Komplexität geworden. Diese KOMPLEXITÄT erreicht die Lexikon-Sonate durch ein elaboriertes ästhetisches Überwinden des Einzelnen: Ausgehend von der Beschränkung auf den Klavierklang, in dem der Ton nicht als klangliche Individualität, sondern als Strukturelement fungiert, werden die Strukturen der miteinander in Beziehung gesetzten Toene nicht als Einzelereignis behandelt, sondern mit zwei weiteren ueberlagert. Innerhalb einer musikalischen Struktur erfolgt ebenfalls keine individuelle Gestaltung, sondern lediglich die Vorgabe eines Rahmens. Dieser Weg zur Komplexität führt über das absichtlich Realisierbare hinaus; aus dem regen Treiben in den Kolonien geklonter Wesen ist die Bandbreite der Spielarten ins Familienähnliche gewachsen; die Abkehr von der Eindeutigkeit ist zum elektronischen Handwerk geraten: "Und es klang nicht nach Computer, sondern 'natürlich'" [Essl, in: "Gesättigt mit Intention", S. 712]


Abb 7: An der Basis von Group-Rhythm: "trans-log"

Das bedingt den Verzicht auf Eindeutigkeit, auf konventionell 'Entschlüsselbares'. Um mit solchem Anspruch in der Lage zu sein, "Individualitäten zu schaffen" oder ein "System zu formulieren", also "natürlich" Klingendes, 'Schlüssiges' hervorzubringen, sucht Karlheinz Essl nach Strukturen, deren musikalische Zusammenhänge hinreichend komplex sind, um auf viele Hörweisen 'Sinn' zu ergeben. "'LEBENDIG' ist als Prädikat nun für Maturana dann angemessen, wenn ein 'autopoietisches System' vorliegt; 'lebendig' definiert also eine Klasse von Systemen mit invarianter, 'autopoieti-scher' Organisation. Diese besteht darin, daß bestimmte Bestandteile so miteinander verkoppelt sind, daß sie ein Netzwerk von Produktionsprozessen als abgrenzbare Einheit bilden, welches sich selbst erhält, indem es sich ständig erzeugt. Sind die Bestandteile solche dieses Universums, also physikalisch-chemisch beschreibbar und erzeugbar -- gehören sie also in Maturanas Ausdrucksweise zum 'physikalischen Raum' --, dann liegt ein lebendes System vor. --" [Wolfram K. Köck, "Autopoiese, Kognition und Kommunikation", S. 168]
So kommt Essl zum Begriff des "KLANGORGANISMUS" ["Helix 1.0", Programmheft]. Diese Auffassung kritisiert Ulrich Mosch als zu solitär, zu arm an Bezügen zu Vertrautem, zu Gewohnheiten des Hörens: "'Klangorganismus' kann nicht mehr sein als eine Metapher für musikalische Prozesse, deren Sinn und Verständlichkeit als zusammenhängendes Gebilde letztenendes immer geschichtlich vermittelt ist." [Ulrich Mosch, "Systemtheorie und Komponieren", S. 14] MATERIAL -- das Wesentliche, die Komposition Konstituierende -- ist hier die PROZESSUALITÄT. Es geht nicht um die Präsentation musikalischer Gedanken, sondern um das musikalische Geschehen. Daß bei dieser Vernetzung der Abläufe auch etliche Assoziationsketten mit eingewoben werden, daß also die Elemente der Komposition historisch expressiv sind, macht das Konzept der Materialprozesse in spielerischer Weise 'abwärtskompatibel'. Die Lexikon-Sonate verweist auf Hörerfahrungen, ist aber in ihrer Art des Umgangs mit diesen Erinnerungen eigendynamisch. Dieses Material erinnert an die Geschichte als nur eine Form der Möglichkeiten. Die Anklänge stehen im Kontext des Augenblicks, sind Erinnerungen an das Zukünftige.


"Wenn man ein altes Wort gebraucht, so geht es oft in dem Kanal nach dem Verstand den das ABC-Buch
gegraben hat, eine Metapher macht sich einen neuen und schlägt oft grad durch."

(Georg Christoph Lichtenberg)

Der Ausweg aus der von Ulrich Mosch angesprochenen Hörproblematik ist am ehesten gerade in der METAPHORIK zu finden: Begriffliche Extensionen musikalischer Prozesse bieten nicht nur die (mit der Anrüchigkeit unscharfer Hermeneutik behaftete) Gelegenheit, unsere Kategorien verbaler Gedanken zur Musik zu erweitern, sondern können Einblicke in die Formenwelt des Komponisten geben. Im Falle Karlheinz Essls kommen die Metaphern eben nicht von ungefähr. Nochmals eine ausführliche Wortprobe von Essl zu Met him pike trousers: "Als Grundbausteine fungieren fünf verschiedene Klangcharaktere (Molekülstrukturen vergleichbar), die gleichsam digitale Übergänge zwischen den Extremen PUNKT und FLÄCHE darstellen. Die Entwicklung dieses Organismus aus einem 'Urzustand' [...] wird durch eigens konstruierte Wachstumsgesetze gesteuert. Aus der amorphen Anfangssituation beginnt sich etwas wie organisches Leben zu entwickeln: rudimentäre Klangcharaktere treffen aufeinander, stoßen sich ab oder verschmelzen, formen übergeordnete Strukturen, paralysieren oder verdichten sich. Als Zwischenprodukte entstehen eine Reihe synthetischer Kondensate, die aber nach kurzer Zeit aufgrund ihrer energetischen Instabilität zerfallen, ehe sich nach und nach das sich etablierende Chaos lichtet und -- im Sinne einer Raffination -- einzelne Klangcharaktere in neuer, entwickelterer Reinform ans Licht treten. Diese gehen miteinander weitere Verbindungen ein, stabilerer Art. Dennoch machen sich im späteren Verlauf regressive Tendenzen bemerkbar, Auflösung und Verwesung. Der Lauf der Geschehnisse ist nicht mehr zu bremsen: das System erstirbt schließlich mit einer letzten, röchelnden Gebärde." [Essl, "Met him pike trousers", Programmheft]

Diese Formulierungen Essls führen deutlich chemische und biologische Prozesse vor Augen. Die am wenigsten spezifische Reaktion ist die verbreitete Hermeneutikallergie; hat man damit keine Probleme, erweist die zitierte Stelle einiges über das kompositorische Denken. Zunächst fällt die zentrale Bedeutung der PROZESSUALITÄT ins Auge; dann die Ursprungsbereiche der Metaphern. Diese decken sich tatsächlich mit den wichtigsten Interessensgebieten Essls. Das reicht in bis seine Schulzeit auf der Höheren Bundeslehr- und Versuchsanstalt für chemische Industrie in Wien zurück, wo er im Alter von siebzehn Jahren sich sowohl für die Systematik des Periodensystems der Elemente als auch für den Wiener Aktionismus begeisterte. Aus dieser Zeit datiert seine Begegnung mit dem Schaffen Andreas Okopenkos oder etwa auch mit dem 1984 in Memento mori vertonten Gedicht "Gespräch der Substanzen" von Hans Magnus Enzensberger (in dem es heißt: "...eingehen ins zarte gespräch der harze, der laugen, der minerale..."); die Lektüre der Schulzeit findet später Eingang in seine Kompositionen.

Die Geologie-Metapher des 'Sediments' von Theodor W. Adorno aus der Philosophie der neuen Musik für den für Essl so wichtigen MATERIALBEGRIFF wird mit ihren Implikationen von Essl als wenig hilfreich für heutige Musik empfunden [vgl. Essl, "Kompositorische Konsequenzen"]. Adorno schreibt: "Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, rühren vielmehr davon her, daß das 'Material' selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewußtsein von Menschen hindurch Präformiertes ist. Als ihrer selbst vergessene, vormalige Subjektivität hat solcher objektive Geist des Materials seine eigenen Bewegungsgesetze." [Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, S. 39] "Triebkräfte" [Essl, "Aspekte des Seriellen", S. 92] sind Adornos Sache nicht; die Moderne hält sich an einen "Kanon des Verbotenen" [Adorno, S. 40], "Tonkombinationen", die ihre "Funktion" [ibid., passim] nicht mehr erfüllen, werden abgelegt. Essl geht es um "die Prozesse des Zusammensetzens" [Essl, in: "Die Tradition ist ein Fußballfeld...", S. 17], nicht um Statisches, nicht um die historisch eindeutige Bildung von Schichten, deren jeweils oberste die einzig begehbare wäre. Nicht das noch nicht zum Fossil gewordene 'Material' ist komponierbar, sondern Komposition soll eben gerade Versteinerung verhindern, soll in Bewegung halten, aufwirbeln. Das Präformierte darf getrost verformt, der objektive Geist subjektiv bewegt werden. Da kommt der Begriff der "VERBINDUNG" Essls Material schon näher -- was wiederum (die biografische Hermeneutik grüßt gar freundlich) in die Sprache der Chemie weist, in der "Verbindungen" eben Substanzen -- also Material -- bezeichnen. Stoffe sind sowohl Ergebnisse als auch Ausgangsprodukte von Prozessen. Die Untergrenze der Zerlegbarkeit, das atomon, das nicht zusammengesetzte Teilchen, ist eine Frage des Maßstabs, -- wie dann erst deren eindeutige Fest-Legung in einem Standbild der Technik. Die Frage nach dem Material kann für die Lexikon-Sonate, mit deren Form korrespondierend, getrost in die Vorstellung eines dynamischen Gleichgewichtes aufgehoben werden.
Das ist das Ziel der metaphorischen Reise: Wenn man eine Komposition auf Begriffe abklopft, sollte man es letzlich in der Nähe des Eingangs tun. Zum Zugang zum subtilen Raum der Lexikon-Sonate ist auf den alten Wegen kaum zu finden. Darum: nicht zurück an den Anfang, nicht weiter geradeaus, sondern zu allen Seiten, in Richtung der Ohren, offen

© by Bernhard Günther (1995)


Literaturverzeichnis

Die Kurztitel (mit Seitenangaben) bei den Zitaten im Text beziehen sich auf folgende Literatur:


Primärquellen

Essl, Karlheinz, "Aspekte des Seriellen bei Stockhausen. Relevante Ordnungssysteme gegen Vergleichgültigung", in: Almanach WIEN MODERN '89, Wien, 1989; S. 90-97

--, "Computer Aided Composition", Distel. Kulturelemente, Nr. 46/47, "Mensch Maschine. Künstliche Intelligenz", Bozen, 1991/3-4; S. 64-70

--, "Gesättigt mit Intention". Karlheinz Essl im Gespräch mit Gerald W. Gruber, ÖMZ 1994/11; S. 710-713

--, "Helix 1.0", Programmheft der Aufführung am 27. 10. 1987 im Konzerthaus Wien

--, "Klangkomposition und Systemtheorie", in: Ästhetik und Komposition, hrsg. von Gianmario Borio und Ulrich Mosch (Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Band XX), Mainz u. a.: Schott, 1994; S. 66-70

--, "Kompositorische Konsequenzen des Radikalen Konstruktivismus", positionen. Beiträge zur neuen Musik, hrsg. von Helga Nauck, Nr. 11, "Mind behind: Systemtheorien", Berlin: positionen, 1992; S. 2-4

--, "Met him pike trousers", Programmheft der Uraufführung am 23. 10. 1987 im Konzerthaus Wien

--, Real Time Composition: 'Lexikon-Sonate' (1993) for Computer-Controlled Piano, Konzeptpapier für das Convergence Symposion on Arts and Technology, New London/Connecticut, 1995

--, "Die Tradition ist ein Fußballfeld...", o ton-Gespräch mit Clemens Gadenstätter, Olga Neuwirth und Alexander Stankovsi; Gesprächsleitung Karlheinz Essl, winterton 91/92, hrsg. von der IGNM Österreich, Wien, 1992; S. 15-22

(Essl) bezeichnet Zitate aus Gesprächen des Autors mit Karlheinz Essl im Herbst 1994


Sekundärliteratur

Adorno, Theodor W., Philosophie der neuen Musik, [Tübingen: Mohr, 1949] Frankfurt/M: Suhrkamp, 1978; 200 S.

Eco, Umberto, Das offene Kunstwerk, [Mailand: Bompiani, 1962] Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977; 442 S.

Foerster, Heinz von, "Das Konstruieren einer Wirklichkeit", in: Die erfundene Wirklichkeit, hrsg. von Paul Watzlawick, München: Piper, [1985] 6. Auflage 1990; S. 39-60

Köck, Wolfram K., "Autopoiese, Kognition und Kommunikation", in: Zur Biologie der Kognition, hrsg. von Volker

Riegas und Christian Vetter, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1990; S. 159-188

Koenig, Gottfried Michael, "Kommentar; zu Stockhausen: ...wie die Zeit vergeht..., Zu Fokker: Wozu und warum?, Und zur augenblicklichen musikalischen Praxis aus der Sicht des Autors", in: die Reihe. Informationen über serielle Musik. Hrsg. von Herbert Eimert unter Mitarbeit von Karlheinz Stockhausen, Bd. VIII, Wien: Universal Edition, 1962; S. 73-92

Libraries of the Mind, aus dem Material zur Präsentation in der "Galerie am Weinkeller" in Wien am 6. Juni 1993

Mosch, Ulrich, "Systemtheorie und Komponieren. Anmerkungen zu Karlheinz Essls kompositorischem Ansatz",

zwischen-ton, hrsg. von der IGNM Sektion Österreich, Wien, 1993; S. 12-14

Okopenko, Andreas, Lexikon-Roman einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden, [Salzburg: Residenz, 1970] Frankfurt/M, Berlin, Wien: Ullstein, 1983; 292 S.

Wittgenstein, Ludwig, Philosophische Untersuchungen, [Oxford: Blackwell, 1953] Werkausgabe, Band 1, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1984; S. 225-580



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Updated: 26 Jan 2017