Portrait
Karlheinz Essl

Musik am Nullpunkt. Sprachlos?

Anmerkungen zu meinem kompositorischen Ansatz
an Hand von Helix 1.0 (1986), Rudiments (1988/89) und Déviation (1993)


Die "Neue Unübersichtlichkeit", die unsere heutige Zeit charakterisiert, spiegelt sich auch in der Kunst wider. Wir befinden uns in einer Situation, die von vielen als bedrohlich wahrgenommen wird: Werte, deren Gültigkeit über Generationen aufrecht erhalten wurden, sind verblaßt. An ihre Stelle tritt nun eine Vielzahl einander widersprechender Lebenskonzepte, politischer und ästhetischer Systeme. Und mitten drin befindet sich die Musik, die diese Unsicherheit als sensibler Indikator registriert und in Klang transformiert.

Seit Anfang des Jahrhunderts ist in der Musik (wie generell in der Kunst) der Verlust einer allgemein verbindlichen Sprache festzustellen, Ehemals gültige Konventionen, die Geborgenheit spendeten und Sicherheit garantierten, haben sich kontinuierlich selbst außer Kraft gesetzt. Daß das nicht ein Akt absichtsvoller Zerstörung war, sondern als eine Triebkraft der Geschichte gedeutet werden kann (wie es Adorno analysiert hatte), zeigt sich deutlich bei einem so traditionsbewußten Komponisten wie Anton Webern. Sein radikaler Vorstoß in kompositorisches Neuland war von dem frommen Wunsche geprägt, endlich die Alten Niederländer, Bach und Beethoven im Sinne einer "Synthese" miteinander zu versöhnen. Daß er dabei die alten Sprachkonventionen am radikalsten über den Haufen geworfen hatte und dadurch zur Vaterfigur einer eher ahistorisch orientierten Komponistengeneration wurde, mutet paradox an.

Musik nach Webern, die nicht hinter dem von ihn erreichten Stand zurückfallen möchte, kann sich nicht auf allgemein akzeptierte Sprachformen berufen, die es heute - außer in der Popmusik und in der Volksmusik - kaum mehr gibt. Der Komponist steht heute vor der schwierigen Situation, nicht nur Musik, sondern dazu auch noch die Sprache zu erfinden, in der sie sich ausdrückt.

Unter "Sprache" verstehe ich hier nicht eine primär botschaftsübermittelnde, sog. "natürliche" Sprache, sondern ein sinnstiftendes Bezugssystem, wie dies die neue Systemtheorie dargestellt hat. Ein Sinn ist also a priori nicht gegeben, sondern muß erst -- vermittels künstlerischer Arbeit -- eigens hergestellt werden. Sprache -- so verstanden -- wird hier zu einem Medium, das den Rezipienten befähigt, mit Hilfe seiner Wahrnehmungsarbeit einen individuellen Sinn zu konstruieren, der als Potential aber bereits im Werk verankert ist. Das alte unidirektionale Kommunikationsmodelle vom Sender und Empfänger hat längst ausgedient: Der Hörer fungiert nicht mehr als Entschlüsseler einer eindeutigen Botschaft, sondern wird im Akt des Wahrnehmens selbst zu einem Schöpfer, der sich seine subjektive Variante des Kunstwerks erschafft.

Ich möchte im Folgenden versuchen, an Hand einiger ausgewählter Werke Ihnen meine persönlichen Antworten zu diesen Fragen zu geben. -- Adorno hat davon gesprochen, daß Substitute für das alte motiv-thematische Material gefunden werden müssen. Wo läßt sich hier ansetzen? Ich meine, ganz im Innersten, im Bereich des Klanges selbst. Erlauben Sie mir bitte nun, Ihren Blick auf einen einzigen, isolierten Aspekt der Komposition zu lenken: auf das Phänomen des Klangpartikels unter Vernachlässigung aller anderen an der Gesamtstruktur beteiligten Parameter.


Helix 1.0

Seit nunmehr fast 10 Jahren arbeite ich an der Systematisierung von Klangphänomenen, einer Art Grammatik des Klanges. Begonnen wurde dies im Streichquartett Helix 1.0 (1986), wo ich mit einem Material von 7 rudimentären Klangtypen arbeite:

Bartók-Pizzikato -- Pizzikato -- Doppelgriff mit Bogenakzent (Abstrich) -- crescendo (Aufstrich) -- tasto -> ponticello -- leiser Triller -- Liegeklang im pianissimo

Diese Elemente bilden eine Skala zwischen schroffen Bartók-Pizzikati und sanft an- und abschwellenden Liegeklängen. Die Klänge dieser Skala sind zunächst kurz, laut und geräuschhaft und werden zunehmend leiser, länger und tonhafter. Im ersten Teil des Streichquartettes wird diese Materialskala von allen vier Streicherstimmen in unterschiedlichen Geschwindigkeiten spiralartig durchschritten, sodaß sich ein mehrfach gebrochener Verwandlungsprozeß von den harten Bartók-Pizzikati hin zu den leisen und hohen Liegeklängen ergibt.


Helix 1.0 (1986)
Performed by the Arditti Quartet, London


Diese 7 Klangtypen sind nun aber keine geschlossenen Entitäten, sondern "an den Rändern offen": sie verweisen aufeinander, bilden so Relationen und Differenzen. Dadurch aber wird die eingangs geschilderte "Skala" zu einer mehrdimensionalen Matrix, einem Netzwerk von Beziehungen, das in sich eine Vielzahl von Verwandlungsmöglichkeiten birgt. So ließe sich etwa ein Strukturtyp "Akkord" durch Reduktion der Akkordtöne in eine Melodie verwandeln. Ein kurzer Impuls ließe sich kontinuierlicher immer mehr verlängern, daß er zuletzt als Liegeklang erscheint. Ein Triller ließe sich durch Zufügung weiterer Trillertöne in einer figurierten Klangfläche überführen.

Diese Verwandlungsfähigkeit von abstrakten Struktur-(bzw. Klang-)typen ineinander läßt sich nun als abstraktes Strukturmodell beschreiben, dessen Eigenschaften über seine Systemparameter gesteuert und verändert werden können. Aus diesem Denken resultiert zuletzt auch meine Verwendung des Computers als künstlerisches Werkzeug: als Entwicklungsumgebung zur Erprobung kompositorischer Strategien.


Rudiments

In diesem für vier im Raum verteilte kleine Trommeln geschriebenen Werk wurde die Reduktion des Klangmaterials noch weiter getrieben. Der Anfang des Stückes besteht aus einem einzigen Klangtyp, der in vielfältigen Varianten erscheint: der Trommelwirbel. Diese Zurücknahme geschah nun aber keinesfalls in asketischer Absicht, sondern um innerhalb dieses engen Bereichs äußerste Vielfalt entstehen lassen, die zuletzt alle Grenzen sprengt: Der Nullpunkt als Ausgangspunkt zu einer neuen Klangwelt.


Rudiments (1989/90)
for 4 spatially distributed snare drums

Ensemble Les Guetteurs des Sons, Dir. HK Gruber
Live recording of the premier (Konzerthaus Vienna, 21 Mar 1990)


Das Gesamtmaterial von Rudiments besteht aus rudimentären Klangpartikeln, von denen sich auch der Name "Rudiments" herleitet; zugleich aber wird dabei auch auf das "rudimental drumming" - eine spezielle Trommeltechnik - angespielt. Die Einfachheit der Klangpartikel resultiert führt zu einer strukturellen Offenheit, die es wiederum erlaubt, daß sich die Klang-Rudimente zu größeren Komplexen und Gestalten vernetzen und schließlich das erzeugen, was in der Absicht dieses Stückes lag: einen im Raum schwebenden, sich ständig verändernden Gesamtklang.


Déviation

Nach diesem "kargen" Beispiel folgt nun die Antithese: Erlauben Sie mir zuletzt noch einige Worte zu der eben gehörten Musik, Déviation (1993) für Flöte, Baßklarinette, Violine, Violoncello, Klavier und Schlagzeug.

Der Ausgangspunkt ist hier ein völlig anderer: größte Vielfalt und Heterogenität gepaart mit äußerster Virtuosität. Anstelle eines einzigen strengen Prinzips herrscht hier fröhlicher Pluralismus und bunte Vielsprachigkeit. Dennoch geht es hier nicht um ein unverbundenes Nebeneinander von Gegensätzlichkeiten, sondern um den Austrag der Konflikte im Spannungsfeld zwischen Individuum, Kollektiv und Gesamtheit.

In der instrumentalen Besetzung ist das Konfliktpotential bereits angelegt. Das Stück besteht aus zwei Trios, die sich aus jeweils einem Blas-, einem Streich- und einem Schlaginstrument zusammensetzen:

       Flöte   (hoch)                  ----  Baßklarinette (tief)
       Violoncello (tief)              ----  Violine (hoch)
       Schlagzeug   (mitteltief/hoch)  ----  Klavier (tief/mittelhoch)
    


Déviation (1993) for ensemble
Performed by the Ensemble Transmission
Conservatoire de musique de Montréal, 30 Oct 2010


Aus dieser Disposition leiten sich die formalen und strukturellen Prozesse von Déviation ab. Jedes Instrument hat ein Pendant in einem anderen Register: die Sopranlage der Flöte korrespondiert mit dem Baß der Baßklarinette, das tiefe Cello findet sein Gegenstück in der hohen Geige. Ähnlichkeiten und zugleich Verschiedenheit, Annäherung und Abweichung - das sind die Themen des Stückes.

In ähnlicher Weise sind auch die Klangmaterialien des Stückes aufeinander bezogen: zwischen den extremen Gegensätzen, wie sie am Ende des ersten Abschnitts erreicht werden (tiefe, laute und kurze Klänge gegenüber hohen, leisen und langgezogenen), wird über feine Zwischenstufen und deren Varianten vermittelt. Aus einem völlig amorphen Anfangszustand, in dem alle Instrumente ineinander verschmelzen, lösen sich allmählich zwei Entwicklungsstränge heraus: die hohen Instrumente steigen immer höher und werden dabei immer leiser, während die Baßinstrumente in die Tiefe sinken und sich dort schließlich im Einklang treffen.

In dem daran anschließenden Teil beginnen sich die Instrumente aus dieser Gegensätzlichkeit heraus wieder zu einem einzigen Zustand hin zu entwickeln: einer raschen Pulsation.

Zum Schluß schließlich setzt sich aber die Individualisierung der einzelnen Instrumente durch. Die Einförmigkeit der gemeinsamen Pulsationen wird allmählich aufgeweicht, neue Elemente treten hinzu, bis zuletzt schließlich jedes Instrument in einen für ihn charakteristischen Klangtyp mündet:

Das Stück endet schließlich wieder -- mit einem extremen Gegensatzpaar -- im Zustand der Déviation: laute Klavier-sforzati, kontrapunktiert von tiefen Liegeklängen des Cellos, dessen C-Saite soweit herunter gestimmt wird, bis sie nicht mehr anspricht.

© 1995 by Karlheinz Essl


Vortrag für ein Gesprächskonzert, das am 17.6.1995 im Sendesaal des Bulgarischen Rundfunks in Sofia stattgefunden hat. Der Text wurde in Abwesenheit des Komponisten von Lothar Knessl verlesen. Unpubliziert.



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Updated: 10 Aug 2015