Portrait KHE

Portraitkonzert Karlheinz Essl

Österreichischen Nationalbibliothek
29 Nov 2006


Am 29. November 2006 fand im Hobokensaal der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek ein Portraitkonzert des Komponisten Karlheinz Essl statt, das dieser selbst moderierte. Gemeinsam mit dem Wiener Saxophon-Quartett präsentierte Essl einen Querschnitt seines Schaffens, das einen weiten Bogen von Kammermusik, Klanginstallation, Improvisation und Live-Elektronik spannt.

Die in der Avantgarde des späten 20. Jahrhunderts oftmals gestellte Frage, ob man sich als Komponist für das „Werk“ oder den „Prozess“ entscheiden solle, beantwortet Karlheinz Essl auf sehr individuelle Weise: „Die beiden Antipoden nähern sich in mannigfaltiger Weise einander an. Ich möchte für eine neue Sichtweise plädieren, die Werk und Prozess nicht als Widersacher gegeneinander ausspielt, sondern Komposition und Improvisation miteinander zu vereinigen sucht.“


Programm

  7x7 (2006) - Uraufführung
Klangspiel für 4 räumlich verteilte Altsaxophone

(7x7)7 (2006)
Generatives Musik-Mobile

Close the Gap! (1990)
für 3 Tenorsaxophone

Deconstructing Mozart - Auszug (2006)
für Computer und Klangprojektion

colorado (2005/2006)
für Saxophon-Quartett, Live-Elektronik und 4-Kanal-Klangprojektion


Im Folgenden eine mit Klangbeispielen versehene Transkription von Karlheinz Essls Vortrag:


Klang-Spiele

Schönen guten Abend!

Das erste Stück, das Sie soeben gehört haben, war eine Uraufführung und trägt den Titel 7x7. Warum es so heißt, möchte ich Ihnen jetzt demonstrieren. Dies ist die Partitur: Auch wenn Sie die Details aus der Entfernung nicht alle erkennen können sehen Sie hier einen Raster von 7 x 7 Kästchen. Jedes dieser Kästchen beinhaltet eine musikalische Figur. Ebenso wie hier in der Partitur sind die Musiker in den 4 Ecken des Raumes positioniert, und bewegen sich von ihrem jeweiligen Ausgangspunkt im Sinne einer Spirale auf das Zentrum zu, wo das gesamte Tonmaterial des Stücks versammelt ist. Wenn man schließlich dort angelangt ist, wird mit diesem Material improvisiert. Auf Zeichen bewegen sich die Spieler in Gegenrichtung von ihrem Ausgangspunkt diagonal durch das Spielfeld zu einem Eckkästchen, wo sie ihr Spiel beenden.


Spielpartitur von 7x7 - Fassung für 4 Klarinetten
© 2006 by Karlheinz Essl


Damit das Ganze auch zusammenklingt, habe ich mir etwas Spezielles einfallen lassen. In diesem Stück gibt es - das ist vielleicht jetzt eine große Demystifizierung - ziemlich genau 8 Tonhöhen. Diese sind so angeordnet, dass die Abstände zwischen den Tönen immer unterschiedlich sind. Sie bilden also eine Art Allintervallreihe. Alle Intervalle, die möglich sind, kommen darin vor. Daraus können die unterschiedlichsten Zusammenklänge gebildet werden, die alle schön und sinnvoll klingen.


7x7 - Tonmaterial

Tonmaterial von 7x7


Im Grunde genommen ist es gar nicht notwendig, dass dieses Stück einen Anfang und ein Ende hat. Für diese Saxophon-Fassung dieser Komposition gibt es zwar einen Anfang und einen Schluss; allerdings habe ich bereits vor der heutigen Uraufführung eine Version für Bassklarinette und Computer namens (7x7)7 gemacht, die unendlich ist und die 5 Monate lang in der Sammlung Essl als Klanginstallation gelaufen ist. Dafür habe ich mit dem Klarinettisten Georg Riedl die einzelnen Klangmotive aufgenommen. Er spielt nun sozusagen mit sich selbst im Quartett. Das funktioniert über ein Computerprogramm, das ich dafür geschrieben habe, das sozusagen einen Dirigent simuliert. Stellen Sie sich jetzt 4 virtuelle Georg Riedls in den Ecken vor und den Computer als Zeichengeber, der Einsätze gibt. Der "Musiker" wiederum wählt zufällig eines der Motive aus diesem Tableau aus.

Ich spiele Ihnen jetzt einen kurzen Ausschnitt daraus vor. Da können Sie eine andere Welt dieses Stückes hören und Vergleiche mit der soeben gespielten Saxophonfassung anstellen.


Ausschnitt aus der Klanginstallation (7x7)7


Das war ein kurzer Ausschnitt aus (7x7)7. Darin wird etwas deutlich, das in den letzten Jahr für mich zunehmend wichtiger geworden ist: Musik zu erfinden, die keiner zeitlicher Begrenzung unterworfen ist. Das ist ja oft das Problem mit der Musik, dass sie anfängt, vergeht und dann vergessen wird. In den letzten 10 Jahren beschäftigte ich mich der Entwicklung von Musikkonzepten, die sich einerseits dem Ritual des Konzertes entziehen (wir simulieren das heute hier) und nicht mehr in das Prokrustesbett der zeitlichen Eingrenzung gezwungen werden.


Klang-Alphabet

Das Stück, das im Anschluss gespielt wird, heißt Close the Gap und stammt aus dem Jahre 1990. Man müsste es fast als ein Frühwerk bezeichnen. Ich hatte 1987 mein Kompositionsstudium abgeschlossen - dieses Stück entstand 3 Jahre später zu einer Zeit, wo ich mich sehr intensiv mit der Entwicklung von Computerprogrammen beschäftigt habe, die mir dazu dienten, aufgrund von abstrakten Vorstellungen auf einer sog. "Meta-Ebene" Musik zu erfinden, die man sich jetzt nicht im Kopf vorstellt, sondern die mit Hilfe von Regelsystemen entstehen. Bei diesem Stück für 3 Tenorsaxophone war das Instrumente als Körper - eine Blechröhre mit Klappen, Mundstück und Rohrblatt - der Ausgangspunkt und die Hinterfragung der Klangerzeugungsmöglichkeiten. Durch dieses "Abtasten" des Instrumentes habe ich schließlich ein Reservoir von Klanggesten gewonnen. Das sind ganz einfache, empirische Dinge, nix Theoretisches.

Als Beispiel: Ein ganz kurzer Klang, der eine impulshafte Charakteristik hat [schnippt mit den Fingern]. Die Saxophonisten und Klarinettisten können dies mit der Zunge machen, das nennt man dann "slap". Wenn man einen solchen "slap" auf eine bestimmte Weise spielt, ist er laut und sehr geräuschhaft und stellt einen zeitlichen Nullpunkt dar: Ein kurzer Punkt, der sofort danach wieder weg ist. Das einzige, was übrig blebt, ist der Raum, der durch diesen "Punkt" angeregt wird und wieder verklingt. Deswegen klingt er in jedem Raum auch anders. Einen solchen "slap" kann man nun einfärben. Es gibt spezielle Spieltechniken, wie man einen solchen "slap" mit Tonhöhen anreichert oder ganz klare Tonhöhen damit spielt - dadurch ändert sich seine Farbe. Und dann gibt es eine Variation dieses Punktes, wenn man die Klappen kräftig anschlägt, ohne in das Instrument zu blasen. Man hört die Klappen, und da das Instrument ein resonierendes System darstellt, resoniert der Klappenimpuls mit der Luftsäule des Instrumentes. Man kann diesen Punkt damit noch einfärben, allerdings nicht tonale - es entstehen da unharmonische Spektren, ähnlich den Multiphonics.


Auf Grund solcher Überlegungen, ein abstraktes Alphabet aufzustellen und daraus eine Sprache zu konstruieren, die wiederum mithilfe eines Computerprogrammes zum Sprechen gebracht wird, ist dieses Stück "Close the Gap" für drei Tenorsaxophone entstanden. Da sich diese Instrumente so ähnlich sind, bekommt man das Gefühl, als würde das ein Meta-Instrument hören - aus drei gleichen Instrumenten wird ein gemeinsamer Körper. Und das wollen wir uns jetzt anhören.


Close the Gap
für 3 Tenorsaxophone


Wendepunkt

Das, was Sie gerade gehört haben, war das Werk eines Schreibtischtäters. Zu dieser Zeit habe ich viele, viele Stunden am Schreibtisch verbracht und sehr lange gebraucht für solche Stücke. 1997 aber gab's eine ziemliche Krise, ausgelöst durch ein eigentlich sehr schönes Ereignis: Ich war bei den Salzburger Festspielen gemeinsam mit Matthias Pinscher als Komponist in der Reihe "next generation eingeladen mit Portaitkonzerten und Präsentationen. Danach bin ich aber in ein ganz tiefes Loch gefallen, und ich dachte mir: "War das jetzt alles? Jetzt bin ich 37, habe eine ganze Reihe komplizierte Stücke komponiert - aber wie soll das jetzt weiter gehen?" Natürlich könnte man das 50 Jahre noch weitertreiben, aber irgend etwas ganz Essentielles ist mir dabei abgegangen.

Dann habe ich mich zurückerinnert an eine Zeit 20 Jahre davor, als ich Teenager war. In dieser Zeit ist man sehr verletzlich aber zugleich nach aussen gerichtet und möchte etwas bewegen und die Welt verändern. Das kann man auch mit Musik bewirken. Die Musik, die mich damals gefesselt hat, war Rockmusik. Zwischen 14 und 19 habe ich sehr intensive E-Gitarre gespielt und immer mit Bands gearbeitet. Das waren so tolle Erlebnisse, weil ich in dieser Zeit mit Leuten zusammen gespielt habe, die an den Wiener Aktionismus angeknüpft haben. Das waren aber keine konventionellen Rockkonzerte, die wir gespielt haben: das war nur die Klangkulisse zu Aktionen, die sich irgendwie auf Schwarzkogler, Nitsch und Brud berufen haben. Dies hat mich sehr stark geprägt. Und das war dann dann plötzlich weg. Als mein Musikstudium begann, habe ich Kontrabass gespielt und auch als Konzertfach studiert. Habe dann mit Jazzleuten gespielt und freie Improvisation gemacht. Und irgendwann - im Zuge eines Kompositionsstudiums bei Friedrich Cerha - ist mir klar geworden, dass ich mich jetzt ganz intensiv auf das Komponieren konzentrieren muss. Das Musikmachen mit Bands und das Spielen in Clubs - dafür war jetzt einfach keine Zeit mehr vorhanden. Nun habe ich mich auf meine Kompositionsausbildung konzentriert und eine Dissertation über Anton Webern geschrieben.

1997 war dann dieser Wendepunkt, wo ich mich an diese Zeit wieder zurückerinnert habe. Aber die Vorstellung, jetzt wieder den Kontrabass herzunehmen - dieses verhasste Instrument, an dem ich gescheitert bin - war völlig undenkbar, genauso wie die E-Gitarre: das wäre nur lächerlich gewesen. Ich wollte eigentlich ein Instrument haben, mit dem ich komponieren kann - sozusagen improvisando. Das ist dann fast kein Komponieren mehr, es geht dann eher ins zeitlich Freie, ins Ungeplante.

In jener Zeit kam mit zugute, dass ich zwischen 1992 und 1993 am Pariser IRCAM war, um dort auf Einladung ein Stück - Entsagung für Instrumente und Live-Elektronik - zu komponieren. Dort ist die IRCAM Musical Workstation entwickelt worden, die damals - vor 14 Jahren - alle Stückeln g'spielt hat. Das alles läuft heute auf meinem Mac, früher waren das große, sehr aufwändige und teure Maschinen. Diese Maschine wurde am IRCAM entwickelt, in erster Linie für Pierre Boulez und die Realisierung seines Werkes Répons. Dann kam ein neuer Direktor ans Haus - der Finne Risto Nieminen - der das IRCAM, welches sehr französisch orientiert war, ästhetisch öffnen wollte. Er hat dazu 20 Komponisten aus der ganzen Welt eingeladen - von Russland bis Südamerika - und mich aus Österreich. Ich hatte die Möglichkeit, ein Jahr dort zu leben um dieses Stück zu realisieren. Dort habe ich als Ausbildung einen zweimonatigen Sommerkurs absolviert, um in die Technologie, die dort entwickelt wurde, eingeführt zu werden. Dort kam ich mit einer Sache in Berührung, die mich umg'haut hat: Eine Computersprache, mir der man in Echtzeit Klangverarbeitung und Klanggenierung machen kann. Ich hatte bereits davor mit Computern gearbeitet. Damals, mit der 80er Jahre, waren es ATARI Rechner, mit denen ich Computer Aided Composition Systeme zu entwickeln, die mir dann Partiturdaten erzeugen: Listen mit Zeilen und Spalten mit einer Unmenge von Zahlenwerten und kryptischen Zeichen, die ich dann in eine Art Particell übersetzt habe, um daraus ein Stück zu entwickeln. Und das Ganze geht plözlich in Echtzeit! Und man hört sofort das Ergebnis!

Man konstruiert einen Algorithmus, ändert die Startparameter, und hört sofort, was passiert. Und dadurch erschien mir Komposition plötzlich in einem ganz neuen Licht: nicht länger als Schreibtischtäter monatelang vor dem Papier sitzend die Sachen auszutüfteln, sondern im Moment das Ergebnis hören und aus der Erfahrung des Hörens ein Stück zu entwickeln. Dies führte letzlich zu einer eigenen Software namens m@ze°2. "Maze" heißt auf englisch Irrgarten, ist aber auch ein Akronym, denn die Anfangsbuchstaben M.A.Z.E bedeuten Modular Algorithmic Zound Environment. Dieses work-in-progress habe ich 1998 begonnen, ein Instrument, das ich auch regelmäßig übe. Es basiert auf einem Computerprogramm in der Sprache Max/MSP, das über sog. MIDI-Controller (Reglerpulte mit Schiebern, Drehknöpfen und Tastern) bedient wird, wodurch Parameter von Kompositionsalgorithmen in Echtzeit manipuliert werden können.


   

Karlheinz Essls Hände an den Steuergeräten seines Computerinstrumentes m@ze°2


Deconstructing Mozart

Ich möchte Ihnen jetzt ein Stück vorspielen, dass damit entstanden ist. Es hat einen Bezug zum Saxophon, aber auch zu unserem Jahresregenten - Theophil Mozart. Es war ursprünglich eine Komposition für Elektronik und Kirchenorgel namens Deconstructing Mozart. Wenn wir eine Orgelpfeife einmal näher betrachten sehen wir eine Röhre, in die man Luft hineinbläst. Durch die unterschiedlichen Größen dieser Röhre entstehen Resonanzen und damit verschiedene Klänge. Es geht wieder um ein Instrument aus Luftklängen, als Basis für dieses Stück, das ein Auftragswerk des Festivals Musica Sacra ist. Ich wurde gemeinsam mit Franz Danksagmüller (dem ehemaligen Domorganisten von St. Pölten und jetzigem Orgelprofessor in Lübeck, der auch elektronische Musik bei mir studiert hat) eingeladen, einen Abend zu gestalten mit Orgel und Elektronik, der auch einen Bezug zu Mozart haben sollte. Eigentlich hatte ich mir zuvor geschworen, mich diesem Mozart-Wahnsinn des Jahres 2006 zu verweigern. Jetzt war aber dieser Auftrag da, und die Orgel und der Dom in St. Pölten sind gleichermaßen beeindruckend. Da dachte ich mir, dass wenn wir uns den Mozart schon zur Brust nehmen, wir ihm auch gerecht werden müssen. Ich fragte mich, welches seiner Werke für mich heute noch eine Zukunftsperspektive aufweist, wo ich "Luft von anderen Planeten" spüre. Da fiel mir die Langsame Einleitung zum Dissonanzenquartett ein, die viele von Ihnen ja kennen. Sie ist harmonisch so gestaltet, dass man sie bis heute nicht befriedigend tonal analysieren kann. Sie beginnt mit einem Sextakkord von As-Dur, und dann setzt im Sopran ganz unvermittelt ein A ein. Dieses reibt sich mit dem As und steht in keinem Kontext dazu; es kann sich auch nicht auflösen, denn wenn das A ins G fällt, hat man wiederum eine große Septime, also eine Dissonanz. Das ist ein unglaublich brutaler Eingriff, aber trotzdem klingt das Ganze sinnvoll. Man kann nicht erklären, warum. Es gibt dafür vielleicht Lösungsversuche bei Johann Nepomuk David oder anderen, die sich um eine Legitimierung bemüht haben.

Für mich war das ein Stück Musik, wo Mozart alles gesprengt hat, was damals common sense war. Mein Vorschlag war, diese Langsame Einleitung als Materialsteinbruch herzunehmen und daraus ein Stück zu bauen. Das Problem war nun, dass wir nur eine Orgel, aber kein Streichquartett zur Verfügung hatten. Deshalb sind wir einige Wochen vor dem Konzert nach St. Pölten gefahren und haben diese Langsame Einleitung vierhändig an der Orgel gespielt und aufgenommen. Aus dieser Aufnahme habe ich dann in meinem Studio Klangmotive herausgeschnitten und daraus einen Materialbaukasten gezimmert. Das Stück von Mozart wurde sozusagen unser Steinbruch, wo man schürft und dann irgendwelche Erze findet, die man fein säuberlich auftrennt und ordnet. Mit diesem Material habe ich dann eine Komposition gebaut, die nun allerding nicht notiert ist und auch keinem vorgezeichneten Weg folgt. Es ist eigentlich eine Art Garten mit verschiedenen Materialien und Klängen; eine Garten, indem ich mich - wenn ich dieses Stück spiele - bewege und Sie auf diese Reise mitnehme.

Was ich Ihnen jetzt vorspiele ist ein Ausschnitt aus diesem ursprünglich 45-minütigen Stück (das auch einen Orgelpart beinhaltete). Das Ganze war in mehrere Abschnitte strukturiert: Jeder von uns hatte ein Solo, es gab auch Improvisationsteile zwischen uns beiden. Der Verlauf war so gestaltet, dass wir am Anfang die Mozart'sche Vorlage vierhändige auf der Orgel spielen und das Material daraus immer mehr dekonstruieren, so dass am Schluss eigentlich nur mehr das Klappern der Ventile und das Fauchen des Windes in den Pfeifen übrig bleibt.

Ich versuche jetzt, Ihnen einen Shortcut aus diesem Stück vorzuspielen: Es beginnt mit vertrauten Klängen, die sehr punktuell und ephemer kommen und entwickelt sich dann im Verlaufe meiner Improvisation mit diesem Material in eine völlig andere Klangwelt, die wiederum gegen Schluss sehr dem ähnelt, was Sie soeben bei Close the Gap! gehört haben.


Deconstructing Mozart
Computer-Performance von Karlheinz Essl


Live-Elektronik

Jetzt sind wir schon in einer anderen Welt angelangt: Die Orgel hat sich in ihre Einzelteile zerlegt. Aber daraus ist kein Scherbenhaufen entstanden, sondern sehr schöne Klänge, die in dem letzten Stück dieses Abends zentral sind: Jene Klänge des Saxophons, die man normalerweise nicht hört. Die Anblasgeräusche, das Spucken, die Klappen... Also all das, was ein Saxophonist, wenn er ordentlich sein Instrument studiert - klassisch, wohlgemerkt - zu verhindern weiß. Das sind die Klänge, mit denen colorado operiert. Der Titel legt zweierlei nah: Einerseits das spanische Wort "colorado", was soviel wie "gefärbt" bedeutet. Sie werden hören, wie sich im Laufe des Stücks die geräuschhaften Klänge des Saxophons immer mehr einfärben. Dazu müsste man etwas zum Setting sagen: Es sind 4 Saxophone - ein Saxophon-Quartett in der klassischen Besetzung Sopran, Alt, Tenor und Bariton - mit Live-Elektronik; das sind diese ominösen Mikrophone, über die Sie sich vielleicht schon die ganze Zeit über gewundert haben; die kommen nämlich erst jetzt zum ersten Male zum Einsatz. Sie sind allerdings so genau positioniert, dass wir sie nicht verrücken konnten - sonst hätten wir jetzt eine Viertelstunde Umbau gehabt. Die Elektronik nimmt sozusagen Klänge aus dem Instrumentalensemble auf und schickt diese in eine Art "Teilchenbeschleuniger" - eine Maschine, die diese Kläge im Raum verwirbelt. Dieses Klangverteilungs- aber auch Klangmanipulations-System kann ich live steuern. Es ist sowas wie eine Faschiermaschine, in die Klänge hineingeschmissen werden. Aus diesem Teig werden unterschiedliche Dinge geformt - schöne schmackhafte Dinge, die sich im Raum bewegen.


colorado
für Saxophonquartett und Live-Elektronik


Die Musiker spielen eine Partitur, die ganz genau notiert ist mit zeitlichen und diastematischen Angaben. Ich habe die gleich Partitur vor mir und kann während der Aufführung quasi improvisando entscheiden, welches Instrument bzw. welche Klänge ich jetzt in diesen Klangfaschierer einspeise. Dabei kann ich u.a. die Art der Faschierung steuern. Ein Faschier-Algorithmus ist die Färbung. Deswegen auch der Titel "colorado". Es gibt aber auch einen Fluss in Amerika, den Colorado River, der irgendwo im Norden entspringt, durch Arizona fließt und irgendwo in den Golf von Mexiko mündet. Ich war mit meiner Familie letztes Jahr ein Monat in den Vereinigten Staaten und haben dort erlebt, wie der Colorado River immer wieder seine Farbe ändert: Zwischen schmutzig-braun, grün, türkis und blau in allen Schattierungen. Besonders schön ist er, wenn er durch's Grand Canyon fließt. Während der langen Autofahrten durch die Wüste von Arizona, wo ich mich in Gedanken auf dieses Stück vorbereitet hatte, erlebte ich die Eindrücke einer Landschaft, wo sich lange Zeit nichts ändert, und plötzlich ist man in einem anderen Zustand. Und dieser Fluss, der einen begleitet, der seine Farbe wechselt... Das war - nennen wir es ruhig so - eine Inspiration, die mich zu diesem Stück geführt hat.



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Updated: 23 Mar 2017