Portrait

Rückblick / Vorschau

Der Komponist Karlheinz Essl im Gespräch mit Annelies Kühnelt
19 Sep 2006



Anfänge

Ich begann im Alter von 7 Jahren mit Klavierunterricht in Klosterneuburg bei Hertha Jost-Caretta. Als Teenager habe ich das Klavier zeitweise aufgegeben und mich der E-Gitarre zugewandt. Ich habe mich damals intensiv mit Rockmusik beschäftigt und selber in Bands gespielt. Allerdings war das keine Rockmusik, die aus dem Rock'n'Roll herkommt, sondern aus anderen Quellen gespeist wird. Mein großes Vorbild war eine Gruppe namens CAN, die in den späten 60er und frühen 70er Jahren in Köln existiert hat. Das Interessante dabei war, dass zwei Musiker davon Studenten von Karlheinz Stockhausen bei den „Darmstädter Ferienkursen“ waren. Dadurch wurde mein Interesse an Stockhausen geweckt. Ich habe mir mit etwa 14 Jahren die KONTAKTE (für Klavier, Schlagzeug und elektronische Klänge) gekauft, in einer mittlerweile legendären Schallplattenaufnahme - das war für mich ein totales Schockerlebnis, hat mich aber unheimlich beeindruckt, obwohl ich im Grunde natürlich nichts "verstanden" habe.


Kontrabass

Zum Kontrabass bin ich mehr oder weniger zufällig gekommen. Ich habe damals in einer Gospelgruppe gesungen, und meine Mitstreiter meinten, es wäre schön, wenn auch ein Kontrabass dabei wäre. So habe ich als Autodidakt auf einem alten Kontrabass begonnen. Das war um 1980. Rudi Bruckner, damaliger Leiter der Klosterneuburger Musikschule, hat mich gehört und gemeint, ich solle das doch ordentlich lernen. Ich könne – da ich bereits an der Musikhochschule Tonsatz studierte – als Zweitfach mit Kontrabass beginnen. Prof. Heinrich Schneikart, dem ich dann vorspielte, meinte zwar, meine „Technik“ sei furchtbar, aber, selbst Komponist, war er bereit mich zu unterrichten. Allerdings habe ich das Studium nicht abgeschlossen. Ich habe gleichzeitig drei aufwendige Fächer studiert: Konzertfach Kontrabass, Tonsatz erst bei Alfred Uhl, später Komposition bei Friedrich Cerha (bei ihm habe ich mein Diplom gemacht) und auf der Universität Musikwissenschaft. Jeden Tag drei Stunden üben, dann komponieren und an meiner Dissertation "Das Synthese-Denken bei Anton Webern" arbeiten - das konnte ich nicht auf Dauer, und so habe ich letztlich den Kontrabass aufgegeben. Dann habe ich mich auf das Komponieren gestürzt. Das Instrumentale hat mich dennoch nicht losgelassen. Relativ spät habe ich wieder begonnen, selber wieder Instrumente zu spielen. Ich habe erst mal meine E-Gitarre aktiviert - aber mit neuen Inhalten - und kürzlich habe ich mir ein elektrisches Cello gekauft. Es klingt ähnlich wie sein akustisches Pedant und hat den Vorteil, dass ich es direkt an meinen Computer anschließen und dort weiterverarbeiten kann. Cello habe ich zwar nie gelernt, aber mit meinen Erfahrungen als Kontrabassist möchte ich selber dieses Instrument für mich neu entdecken.


Karlheinz Essl und sein Kontrabass im Studio kHz


Elektronik

Eine Komposition verstehe ich nicht nur als Spezialfall eines Stückes, das auf Papier fixiert mmer im selben Ablauf gespielt wird, sondern als einen lebendigen Organismus, den man formt und der dann ein Eigenleben entwickelt. Und so habe ich begonnnen Computerprogramme zu schreiben, mit denen ich so diese Vorstellung umsetzen kann.

Schon als Kind haben mich Klänge interessiert. Mitte der 70er Jahre, seit der Beschäftigung mit Stockhausen rührt auch mein Interesse für elektronische Musik her. Damals gab es bereits Synthesizer: faszinierend, aber unerschwinglich. Ich träumte davon, wenn ich einmal ganz viel Geld hätte, dann kaufe ich mir einen Synthesizer. Dazu ist es nicht gekommen, aber ich habe damals selbst Elektronik gebastelt und gelötet, habe mir kleine Schaltkreise gebaut mit Tongeneratoren und habe so eine Art Synthesizer gemacht, der natürlich nur ganz einfach war. Aber mit dem haben wir kräftig herumgequietscht und Aufnahmen gemacht, und dann mit zwei Kassettenrekordern quasi Multitrack-Recording simuliert - ein erster Anfang. Während meines Studiums der Musikwissenschaft bin ich gemeinsam mit meinen Freund Gerhard Eckel zum "Institut für Schallforschung" an die Akademie der Wissenschaften gekommen. Werner Deutsch hat unsere Neugier gefördert und wir haben Vieles ausprobiert und Algorithmen entwickelt, wie man Musik komponieren kann, wenn am Computer kompositorische Strategien umgesetzt werden.


Computer

Gemeinsam mit Gerhard Eckel habe ich begonnen, das durch Stockhausen theoretisch Gelernte praktisch umzusetzen. Zur gleichen Zeit habe ich auch bei Cerha Komposition studiert und dort ausschließlich instrumental komponiert - ich habe damals gerade mein zweites Streichquartett Helix 1.0 (1986) und mein erstes Orchesterstück met him pike trousers (1987) geschrieben. Doch der Computer wurde meine Leidenschaft. Experimentell habe ich versucht damit Klangstrukturen zu generieren und bekam dadurch Kontakt zu Gottfried Michael Koenig. Er war in den 50er Jahren Mitarbeiter von Stockhausen am WDR-Studio Köln und leitete in Utrecht das "Instituut voor Sonologie". Wir haben uns angefreundet und er hat mir eine neue Welt erschlossen. Ich habe ihn oft besucht, und wir haben uns viele Briefe geschrieben. Er war zwar nie mein offizieller Lehrer, aber von ihm habe ich trotzdem unglaublich viel gelernt.

Die Elektronik ist für mich nicht bloß eine Klangerweiterung. Sie bietet die Möglichkeit, im Moment Klang bzw. Musik entstehen zu lassen und durch diesen Echtzeit-Aspekt Improvisation mit Komposition miteinander zu verbinden. Komposition bedeutet nicht nur die Ausarbeitung eines Stücks zu einer Partitur, die interpretiert wird; Komposition bedeutet für mich, wenn man so will, eine Art Gartenlandschaft in der man verschiedene Wege durchlaufen kann und dabei neue Dinge entdeckt – wo es verschiedene Lösungen gibt, die sich im Moment anbieten, auch in Abhängigkeit von der Gunst des Augenblicks.

Mich fasziniert der Computer als Strukturgenerator. Mein erster Computer war 1985 ein Atari. Es gab so gut wie keine Software dafür, außer einem LOGO-Programm. Mit dieser Computersprache habe ich begonnen, Musik-Algorithmen zu entwickeln - grundlegende kompositorische Prinzipien wie Rhythmusgeneratoren, Harmoniegeneratoren, Operationen an Listen mit Elementen und Symbolen. Daraus ist über die Zeit ein beachtliche Software-Bibliothek von Modulen entstanden, mit denen ich bis heute arbeite. Die RTC-lib (Realtime Composition Library) für Max/MSP - ein objektorientiertes graphisches Entwicklungssystem für Echtzeitanwendungen im Multimedia-Bereich - setzt die Funktionen dieser Ideen in Echtzeit um und ich kann sofort einen Höreindruck von dem bekommen, was ich kompositorisch mache. Danach hatte ich immer gesucht.

1992/1993 im Zuge eines Kompositionsauftrages am IRCAM in Paris bin ich erstmals mit Max in Kontakt gekommen. Es gibt in meiner Library unter anderem verschiedenartigste Rhythmusgeneratoren, die zum Teil mit Zufallsverteilungen und stochastischen Modellen arbeiten, die eher in Richtung Xenakis gehen, aber auch Generatoren, die auf vorgegebenen rhythmischen Zellen basieren und diese weiterverarbeiten. Und das Feine dabei ist, dass die Parameter dabei zu steuern sind wie kleine Maschinchen. Das heißt, ich verdrehe ein paar Knöpfe an so einer Maschine und höre sofort das Resultat, das macht unheimlich Spaß. Früher hab ich solche Sachen mit LOGO gemacht: Das Resultat war zumeist eine Art Tabelle, die ich erst in musikalische Notation übertragen musste, um mir den musikalischen Ablauf vorstellen zu können. Heute jedoch erhalte ich sofort das unmittelbare Ergebnis. Ich verstelle einen Parameter, zum Beispiel den Dichtefaktor, und höre sofort, was das bewirkt.


Karlheinz Essl live

Karlheinz Essl an seinem Computerinstrument m@ze°2
Foto: Helmut Lackinger 2004


Grenzerfahrungen

Was mich seit meiner Teenagerzeit, als ich Rockmusik gespielt hatte, bis heute fasziniert, ist die Erzeugung von psychischen Grenzzuständen mit Hilfe von Musik. Ekstase und Trance haben für mich immer eine gewisse Bedeutung gehabt als etwas, was ich auch mit musikalischen Mitteln zu erreichen versuche. Nicht im vordergründigen Sinn: Musik sollte eine Kraft entfalten, der man sich nicht entziehen kann, die einen vielleicht von innen her verändert oder zu neuen Wahrnehmungen, ja sogar bis hin zur Ekstase führt. Das ist mir sehr wichtig in meinen Arbeiten, die von diesen Vorstellungen geprägt ist; eine Musik, die aus einer spirituellen Kraft kommt, uns ergreift und uns packt. Beeinflusst ist dies auch durch meine Beschäftigung mit Improvisation, wo ich oftmals die glückliche Erfahrung gemacht hatte, dass dabei Dinge passieren, die man als Komponist niemals notieren oder planen könnte. Daraus entstand in letzter Zeit ein starkes Interesse an Grenzerfahrungen, die durch Musik ausgelöst werden können.

Ein Stück, das in diesem Zusammenhang für mich ein wichtige Rolle spielt, ist Sonnez la cloche! Diese elektronische Komposition basiert auf einem total reduzierten Material: ein einzelner, isolierter Glockenschlag. Daraus entfaltet sich ein ganzer Kosmos - wie ein monolithischer Block, aus dem heraus eine Form gemeiselt wird.

Diesem Glockenstück ging eine lustige, aber auch inspirierende Begebenheit voran, es entstand eigentlich durch Zufall. Im August 2002 wollten wir das Festivals AVANTGARDE in Schwaz (Tirol), bei dem ich als Referent eingeladen war, mit einer "Audio Art Night" abschließen, die am 31.08.2002 als Open Air Performance stattfand.

Dafür habe ich mit dem Schlagzeuger gearbeitet und ausgerechnet während der Aufnahme begannen in unmittelbarer Nachbarschaft die große Glocke der Kirche von Schwaz zu läuten. Damit war zwar die Aufnahme zerstört, aber ich hatte einen wunderbaren Glockenklang aufgenommen. Da kam mir die Idee mit dieser Glocke ein computerbasiertes Instrument zu bauen, das diesen Glockenklang „flüssig“ macht und ich durch gezielte Eingriffe die Klänge während der Aufführung manipulieren kann. Das Ganze wurde mit Lautsprechern über die ganze Stadt übertragen. Kurz vor Beginn der „Audio Art Night“ habe ich um 19:45 begonnen, das Stück anzuspielen, erst ganz zart und leise, dann hat es sich immer mehr gesteigert und um Schlag acht Uhr hat die große Kirchenglocke von Schwaz angefangen zu läuten und sozusagen „mitgespielt“. Daraus ist letztlich mein Glockenstück „Sonnez la cloche!“ entstanden, das nun schon mehrmals im internationalen Rahmen aufgeführt wurde. Da ich aber aus Klosterneuburg komme, habe ich später den Glockenklang ausgetauscht und den unserer evangelischen Kirche verwendet.


Karlheinz Essl live

Karlheinz Essl live
Foto: Didi Sattmann 2004


Zwischen Komposition und Improvisation

Die Klangentwicklung wird genau konzipiert. Die Konstruktion als solche ist jedoch nicht mein Interesse, sie dient mir dazu, in Bereiche zu gelangen, zu denen ich sonst nicht vordringen könnte. Die einzelnen Klangschichten erhalten jedoch eine gewisse Autonomie, die ich aber bis ins kleinste Detail definieren kann. Dabei kann ich jederzeit dir Kontrolle abgeben und diese einem Kompositionsalgorithmus überantworten. Ich lasse den Computer nun selbständig entwickeln und wenn ich meine, er braucht mehr Führung, dann greife ich ein, indem ich bestimmte Parameter des Prozesses verändere. Ich zwar habe die Kompositionsstruktur genau im Kopf und weiß die Auswirkung meiner Eingriffe, aber dennoch ist dieser selbstüberantwortete Prozess immer einmalig und im herkömmlichen Sinn nicht wiederholbar.

Mein computer-basiertes „Kompositions-Environment“ dient mir als Inspirationsmaschine, die das Denken aus den gewohnten Bahnen hebt und zu immer neuen Ansätzen führt. Kürzlich wurde ich eingeladen, zusammen mit Franz Danksagmüller (dem ehemaligen Domorganisten in St. Pölten und jetzigem Orgelprofessor in Lübeck) ein Konzert im Dom von St. Pölten zu machen. Daraus wurde Deconstructing Mozart (2006) für Computer, Kirchenorgel und Elektronik.

Unser Ausgangspunkt war die langsame Einleitung aus dem berühmten Dissonanzenquartett von Wolfgang Amadeus Mozart. Eine visionäre Stelle mit enormer Aussagekraft (die man bis heute nicht befriedigend analysieren kann), als Symbol, das absolut in die Zukunft weist. Mit meinem Partner habe ich diese Takte vierhändig auf der St. Pöltener Domorgel gespielt, aufgenommen und Motive daraus als Klangbausteine verwendet. Daraus entwickelte sich eine Komposition, in der ich die Einzelteile des Mozart’schen Originals neu zusammensetze, verschieden übereinander schichte, den Klang aufraue und moduliere, wodurch diese starre mechanische Orgel ganz weich wird. Das wäre ohne Elektronik undenkbar. Die Mozartsche Vorlage schimmert immer wieder durch und fungiert als roter Faden in diesem Klanglabyrinth, erscheint allerdings in verschiedenen Varianten, Aufrauungen und Brechungen. Und ganz zum Schluss spielen wir das Thema nochmals auf der Orgel: Diesmal aber mit halbgezogenen Registern. Da sprechen die Pfeifen nicht richtig an und man hört nur ein merkwürdiges gefärbtes Rauschen Man spürt zwar noch den Hintergrund, aber es wird alles ganz abstrakt, ganz offen.


Instrumentalmusik

Es entsteht manchmal der Eindruck, ich mache nur mehr Computermusik, ich schreibe aber auch Partituren, das habe ich immer gemacht. Mittlerweile hat sich das allerdings verschoben, denn früher, als ich noch keinen Computer hatte und die elektronische Musik für mich noch nicht realisierbar war, habe ich ausschließlich Instrumentalmusik geschrieben. Letztlich ist es für mich immer auch wichtig, Stücke kompositorisch genau zu definieren und in eine Form zu gießen.

Wie erschließt sich Ihre Musik dem Zuhörer?

Ich mache keine abstrakte Musik, die man nur versteht, wenn man eine spezielle Ausbildung hat, oder Wissen oder viel Erfahrung. Mir geht es vor allem um das Unmittelbare, das Ekstatische, das sich demjenigen erschließt, der bereit ist sich dem hinzugeben. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass es nicht darauf ankommt, ob man seinen Schönberg oder Webern studiert hat, seinen Mozart oder Bach. Wenn man die Bereitschaft hat sich zu öffnen, dann kann man sehr viel erleben. Ich glaube, dass das Hören immer ein interaktiver Prozess ist, letztlich würde ich sogar sagen, dass die Musik im Hörer selbst entsteht - durch den Akt des Hörens.


Arbeit mit Kindern

Wie weit ist es möglich elektronische Musik in einer Musikschule zu unterrichten?

Nur auf einem sehr avancierten Level. Natürlich könnte man den Zugang für Kinder einfach gestalten. Aber es gehört sehr viel Reflexion dazu, ebenso eine intensive Beschäftigung und auch ein experimenteller Zugang. Vorzustellen wäre für mich mit Menschen zu arbeiten, die sich total dafür interessieren. In solch einem Prozess ist immer auch der Austausch wichtig, gleichermaßen ein Geben und Nehmen, begleitet von kritischer, aber konstruktiver Reflexion.

Bei Kindern und Jugendlichen arbeite ich lieber mit ihren vertrauten Instrumenten. Wie vor zwei Jahren in dem Stück STREAMING mit Musikschülern im Depot der Sammlung Essl: Eine Echtzeit-Komposition für vier gleich besetzte Instrumentalgruppen, die in den vier Ecken des Raumes aufgestellt wurden. Jede Gruppe bestand aus E-Gitarre, Schlagzeug, Kontrabass und Klarinette. Für jede Gruppe gab es eine Dirigentin, die ich über Schweinwerfer „aktivieren oder deaktivieren“ konnte. Die Dirigentin konnte autonom entscheiden, welcher Solist spielt und dieser konnte wiederum entscheiden, welches der auskomponierten Klangmodelle er spielen möchte. Das Ganze bildete ein auf viele Schichten verteiltes System, in dem jeder innerhalb von vorgegebenen Materialien, Klangstrukturen und Harmonien seine Entscheidungsfreiheit hat. So etwas finde ich für die Musiker und das Publikum gleichermaßen spannend. Auf Grund der klanglichen, rhythmischen Kommunikation entstanden unglaublich viele Verbindungen. Das hat den Spielern - und natürlich auch mir - wirklich viel Freude gemacht.

Mit Kindern Improvisation und experimentelle Musik zu machen, würde mich interessieren, aber den Computer würde ich dabei lieber weglassen. Ich glaube, dass der Computer heute, da er schon so hoch entwickelt ist, zu oberflächlichem Herumspielen verleitet. Ich selber habe das noch zu einer Zeit begonnen, in der Computer lahme Enten waren, wo es kaum Software gab und man alles selber programmieren musste. Ich wollte immer ganz bestimmte Ideen realisieren, die auch jetzt noch weit über die handelsüblichen Softwarelösungen hinausgehen. Improvisaton öffnet neue Zugänge zur Musik. Kindern soll die Möglichkeit gegeben werden, nicht nur Stücke zu reproduzieren, sondern Musik anders zu machen, in dem sie lernen, wie man auf einander hört, wie man interagieren kann, in welcher Weise das Instrument abseits der üblichen Techniken gespielt werden kann. Da gibt es sehr interessante Möglichkeiten, die auch von Kindern genützt werden sollten: Das Projekt "Klangnetze" beispielsweise, das mit sehr guten Lehrenden besetzt war und sehr erfolgreich über mehrere Jahre in ganz Österreich lief.

Der improvisatorische Freiraum, den man den Kindern bieten sollte, lohnt sich: Improvisation schult nicht nur das Gehör, sondern auch die soziale Kompetenz, weil das aufeinander Hören besonders wichtig wird. Vor allem wirkt es sich sehr positiv auf das persönliche Verhältnis zum Instrument und zum Musizieren an sich aus. Improvisation und experimentelle Musik finde ich als integralen Bestandteil der Musikausbildung extrem wichtig.


Gibt es auch Essl-Kompositionen, die Jugendliche aufführen könnten?

  Karten werden gemischt!   Die meisten sind nur von Spezialisten auszuführen. Aber ich habe eine Komposition namens Faites vos jeux! geschrieben, die man sicher mit Jugendlichen machen kann. Es ist ein verrücktes Stück in Form eines Kartenspiels – für sieben Posaunen, oder für vier Posaunen und vier Celli. Die Spieler sind im Raum verteilt. Jeder Spieler hat einen Stapel Karten, die Karten werden gemischt und dann in der jeweiligen Reihenfolge gespielt. Jeder Musiker spielt zunächste die oberste Karte, macht darauf beliebig lange Pause und hört, was die anderen spielen. Dann entscheidet er, wann er die nächste Karte spielt. Jeder Musiker hat eine andere Abfolge. Auf den Karten sind die jeweiligen Motive genau ausgeschrieben und das Stück ist so komponiert, dass alle Teile harmonisch zusammenpassen. Man kann jedes Motiv miteinander kombinieren, es ergibt immer einen schönen Zusammenklang.

Ich habe dieses Stück kürzlich in der Säulenhalle des Parlamentes als Einleitungsstück zu einem Portraitkonzert aufgeführt, in einer Version für vier Posaunen und vier Violoncelli. Die Celli bilden einen schönen klanglichen Kontrast zu den Posaunen und stimmen auch im Tonumfang mit ihnen überein. Die Motive sind nicht schwer zu spielen und lassen sich sehr schön interpretieren und ausgestalten.


Ihre musikalische Zukunft?

Ich möchte keine großen Pläne über viele Jahre machen. Ich lasse mich gerne von dem Fluss mitnehmen, in dem ich gerade mich gerade befinde. Denn ich bin kein Mensch, der sich utopische Ziele steckt und unglücklich ist, wenn er diese nicht erreicht. Es gibt aber ein Desiderat, das ich hoffe, irgendwann erfüllen zu können, wenn ich die Zeit dafür habe, und auch die Ruhe: wieder einmal ein Orchesterstück zu schreiben. Ich habe auch bereits begonnen, mir Skizzen zu machen, weil das eine sehr aufwändige Arbeit ist, die viel Zeit und Vorbereitung braucht.


in: AKKORD (Zeitschrift der Musikschule Klosterneuburg), Schuljahr 2006/2007, Heft 1



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Updated: 6 Sep 2010