Portrait


Ursula Strubinsky

Portrait Karlheinz Essl
Austrian Radio (Ö1), 6 Mar 2000, 23:00 - 24:00



Von all dem und mehr wird in der heutigen Ausgabe der Sendereihe "Zeit-Ton" die Rede sein, wenn unser Studio-Gast Karlheinz Essl über seine kompositorische Arbeit erzählt. Durch diese Sendung begleitet Ursula Strubinsky.


Musikbeispiel 1:

Ausschnitt aus der Solo-CD m@ze°2
von Karlheinz Essl (track 1 - Ausschnitt: 1'44")


Der Computer als Inspirationsmaschine

Seit mehr als einem Jahrzehnt sind sie ein Team: Karlheinz Essl und der Computer. Computer Aided Composition ist die Begrifflichkeit für diese Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und der Datenverarbeitungsanlage. Was in den Ohren Nichteingeweihter vielleicht als Reduktion der Eigenverantwortlichkeit des Komponisten klingen mag, trifft nicht zu. Da es für die spezifischen Anforderungen zur Schaffung eines Werks keine im Handel entsprechenden Programme gibt, galt es für Karlheinz Essl seit jeher selbst den Computer zu programmieren. Der Datenrechner fungiert somit als Spiegel der eigenen Vorstellung des Komponisten. Im Laufe der Jahre hat sich die Funktion des Computers in den Arbeiten von Karlheinz Essl verändert.

Karlheinz Essl: "Anfang 90 habe ich fast alles vom Computer definieren lassen, der hat mir buchstäblich jeden Punkt angesagt. Da war er *die* Referenz, eine gewisse Art von Über-Ich, das ich mir selber gesucht und gebaut habe. Aber das mache ich heute nicht mehr. Jetzt fungiert er eigentlich nur mehr als ein Wegweiser oder Landmarken-Setzer. Den Weg muß ich mir allerdings selber finden. Der Computer definiert nämlich nie die Details, sondern eher die Proportionen. Diese werden mit Hilfe des Computers berechnet und gegeneinander ausgewogen: gewisse zeitliche Abläufe - wie sich etwa Klänge innerhalb eines gewissen Zeitraums verändern. Aber das sind eigentlich nur Markierungspunkte oder Angaben textlicher Natur, die ich dann erst kompostiorisch einlösen muß. Wenn ich z.B. eine Prozeß vor mir habe, wo verschiedene Arten von Klangtypen vorkommen, die so organisiert sind, daß sich von einem Ausgangspunkt ein gebrochener Übergang zu einer Endsituation bildet. Für diese Zwischenstationen - die verschiedenen Varianten der einzelnen Klangtypen - gibt mir der Computer nun Anweisungen, die ich erst einzulösen muss. Also er sagt jetzt nicht: schreib da jetzt ein c und dort 'Woodblock', sondern er bestimmt nur, dass an dieser Stelle sich die eine Struktur zu 50% mit der gegenläufigen vermählt haben sollte - 'schau bitte, daß Du das irgenwie schaffst'. Das ist natrülich eine unheimliche Herausforderung, aber auch eine große Freude, so eine Aufgabe zu kriegen und zu wissen, wenn ich das jetzt tatsächlich löse, ist diese strukturelle Hybridisierung auch beim Hören nachvollziehbar."


Der Computer als Instrument

Neben der Anwendung als "Inspirationsmaschine", setzt Karlheinz Essl den Computer auch - wenn man so sagen möchte - als Musikinstrument bei Improvisationen ein. Doch nicht nur die Funktion des Computers im Rahmen der kompositorischen Tätigkeit von Karlheinz Essl hat sich im Laufe der Jahre verändert.

KHE: "Auch die Musik ist anders geworden: freier, lustiger, lustvoller vielleicht. Früher waren oft ästhetische Eingrenzungen wichtig, als poetischer Ansatz. Nun bin ich fast 40 und vielleicht ist man dann in einem Alter, wo man diese starken Grenzen nicht mehr braucht, sondern ganz bewußt sagt, ich bediene mich jetzt auch anderer Sprachschichten oder Klangwelten, die ich früher bewußt ausgeklammert habe, weil sie vielleicht zu verbraucht sind oder von anderen benutzt werden. Heute aber befinde ich mich in einer Situation, wo ich mit diesen anderen Materialien kompositorisch auf einem ebenso hohen intellektuellen Niveau umgehen kann, aber die Freiheit habe, das ins kompositorische Konzept einzubinden und mich jetzt nicht einer Äthetik, der ich mich verpflichtet fühle, unbedingt gängeln zu lassen."


Musikbeispiel 2:

"CanCan"
aus Karlheinz Essls m@ze°2 (track 5: 3'04")


"CanCan" - eine Solo-Improvisation am Computer von Karlheinz Essl. Dieses Stück ist eines von insgesamt 11 Nummern des Projekts "maze° 2". In den Stücken werden bestimmte klanglich strukturelle, prozeßhafte Ideen verfolgt. Sie entstanden als freie Improvisationen auf dem Meta-Instrument "maze°2".


KHE: "Sagen wir es mal ganz lapidar: es ist ein Instrument, das aber nicht physikalisch mit Saiten und Streichbogen oder Tasten und Anschlagmitteln daherkommt, sondern ein Programm ist, das auf einem Computer läuft und darauf gespielt werden über verschiedene Kontrollmöglichkeiten. Es gibt die Möglichkeit, auf den Tasten des Compuers bestimmte Prozesse zu starten oder zu stoppen oder Parameter zu verändern. Ich kann mit der Maus gestische Bewegugnen machen, die klanglich imgesetzt werden. Ich habe auch verschiedene Fußpedale angeschlossen und einen kleinen MIDI-Controller - ich sag immer 'Cockpit' dazu. Es ist ein Kastel mit Schiebereglern, Drehknöpfen, Tasten, wo ich bestimmte Sachen einstellen kann, um damit Parameter zu verändern, Klangprozesse gegeneinander ausspielen, miteinander mischen etc."


Eine weitere Kostprobe aus "maze°2", das Stück "Céleste".


Musikbeispiel 3:

"Céleste"
aus Karlheinz Essls m@ze°2 (track 7: 6'42")


Der Computer als Klanglabor

Mit welchem Klangmaterial wird mit dem Meta-Instrument "maze°2" verfahren?


KHE: "Es gibt eine Basis von mittlerweile 600 Klänge, die ich im Laufe der letzten acht Jahre aufgenommen habe. Hauptsächlich Abfallprodukte der instrumentalen Klangerzeugung. Nicht den schöne flötenton, sondern das Spucken der Fötistin, das Klappengesräusch, das Runterfallen eines Beckens am Boden, zum Teil aber auch Naturgeräusche wie Brüllaffen im Dschungel. Das habe ich natürlich nicht selber aufgenommen, sondern zufällig im Internet gefunden. Ein unendlich komplexes Klangmaterial das ich für mich in ein eigenes syntaktisches System geordnet habe, das ich selbst entworfen habe. Klänge kategorisiert nach ihren Eigenschaften, die dadurch in einen Zusammenhang gebracht werden können. Auf der anderen Seite gibt es nun verschiedene Computerprogramme bzw. Unterprogramme, die diese Klänge aus ihren Laden herausholen, miteinander vermischen, aufdröseln, erhitzen, verdampfen, einfrieren, überschaben usw. Es gibt also eine Datenbasis von Klängen, die ständig erweitert wird, und andererseits Prozesse, die auf diese Klänge angewendet werden. Es sind eigentlich kompositorische Modelle, die von mir während des Spielens live beeinflußt und verändert werden können und zwar so, daß ich ganz gezielt damit spielen kann: Das Einfrieren eines Klanges. Oder: zwei Klänge, die miteinandner eine Übergang bilden oder in Stücke gerissen werden, wobei diese Stückpartikelchen neu zusammengesetzt in den Raum geschickt werden. Es gibt da eine ganze Menge von Modellen oder 'Strukturgeneratoren', wie ich das nenne, die einerseits diese Prozesse in Gang setzen und ausführen, andererseits aber auch kompositorische Ideen verkörpern. Das sind eigentlich so kleine Sklavenkomponisten, die spezialisiert sind auf bestimmte Aufgaben und die ich dann wie ein Dirigent ein- und ausschalten kann. Oder ihnen Aufgaben zuweise indem ich sage: mach mit diesem Klang das und das und das. Und dann ist dieser willige Sklave eifrigst am Werken und liefert mir das, was ich gerne hätte."


Musikbeispiel 4:

RealAudio

"Tampura"
aus Karlheinz Essls m@ze°2 (track 6: 5'46")


Arbeit ohne Computer

Der Computer als Musikinstrument, als Inspirationsmaschine, als Klanglabor. Aber es gibt auch Bereiche in der kompositorischen Arbeit, in denen Karlheinz Essl den Datenrechner nicht heranzieht.


KHE: "Ich hab den Computer nie benutzt um damit Harmonik zu rechnen. Ganz im Gegensatz zu einer Schule von Komponisten hauptsächlich aus Frankreich (IRCAM zum Beispiel), die den Computer hauptsächlich dafür verwenden. Dieses Denken kommt von Pierre Boulez, dem ich mich nicht in dieser Weise verpflichtet gefühlte habe. Mir ist es eher wichtig, mit dem Computer im Zeitbereich zu arbeiten: die Form, die Disposition von Klängen, der Rhythmus. Für das Harmonische brauche ich den Computer nicht, weil ich das Gefühl habe, ich kann das einfach viel besser. Ich kann mir harmonische Vorgänge gut vorstellen und ich kann aus der Vorstellung heraus Klänge zu Papier bringen und auch harmonische Strukturen erzeugen, die ich mit dem Computer nicht machen kann, weil mir der Algorithmus dafür nicht klar ist. Ich kann harmonische Veräufe spontan aus der Inspiration heraus viel besser formen und komponieren, als wenn ich mich da einem abstrakkten harmonischen Prinzip unterwerfen müßte. Ich versuche Stücke auszuhören, ebenso, wie das Anton Webern zu Beginn des letzten Jahrhunderts auch gemacht hat. Dazu brauche ich kein Klavier. Ich versuche es mir vorzustellen und bin da immer überrascht, daß ich da viel besser bin als jedes Computerprogramm. Natürlich wüßte ich, wie man Intervallkonstellationen mit dem Computer berechnen könnte, aber es wäre mir unerträglich, mich da einem Dogma unterwerfen zu müssen."


Musikbeispiel 5:

Quicktime

fLUSH
für 4 PowerBook-Spieler


Realtime Composition

Ein Ausschnitt aus fLUSH, einem Stück für vier Powerbook-Spieler. Dieses Werk gehört zu jener Kategorie von Arbeiten, für die Karlheinz Essl den Begriff der "realtime"-Komposition anwendet.


KHE: "Das ist genau diese Schnittstelle zwischen Kompositon und Improvisation. Sachen, die einerseits mit kompositorischen und strukturellen Ideen - dem Denkens in Zusammenhängen - zu tun haben und das Ganze versuchen in die Ebene des Prozesses zu übertragen. Wo sich also das Werk als etwas starres, geschlossenes zeigt ist erscheint der Prozeß als das Offene, nicht Gerichtetes und ich versuche beide Antipoden miteinander zu versöhnen. Die Lösungen dafür sind vielfältigst. Das ist immer ein Versuchen, diese beiden Welten miteinander in Beziehung zu bringen und ich bin immer noch auf der Suche nach neuen Wegen. Es gibt sicher keine endgültige Lösung dafür."


Wie ist nun das Zusammenspiel von Komposition und Improvisation in dem Stück "fLUSH" gestaltet?


KHE: "Es hat mit Beidem zu tun. Der kompositorische Aspekt ist einerseits durch eine ausgearbeitete Zeitstruktur vorgegeben, andrerseits auch durch eine Sound-Scape, die das ganze Stück wie ein Katalysator durchdringt und worauf die Musiker mehr oder wengier unbewußt mit ihren Klängen darauf Bezug nehmen. Zudem ist es auch ein Stück, das mehrere Autoren hat, nämlich die vier Komponisten/Musiker, die da mitgespielt haben (Christian Fennesz, Richard Barrett, Jochen Bohnes und ich), die sich mit ihren eigenen Ideen und Material einbringen. Sie fungieren dabei nicht wie engagierte Orchestermusiker, sondern auf Grund ihrer künstlerischen Persönlichkeit ausgesucht. In diesem Stück gibt es vier Autoren, wobei ihre Beiträge verschiedene Gewichtungen haben."


Musikbeispiel 6:

Quicktime

fLUSH
für 4 PowerBook-Spieler (Ausschnitt: 15'10")


Ein weiterer Ausschnitt aus dem Stück "fLUSH" für vier Powerbooks mit Christian Fennesz, Richard Barrett, Jochen Bohnes und Karlheinz Essl.


Algorithmen ohne Computer

Wenngleich der Computer Karlheinz Essl bei seiner kompositorischen Arbeiten seit 15 Jahren begleitet, ist er momentan in seiner Funktion sehr in den Hintergrund getreten. Er bietet zwar dem Komponisten unter anderem die Möglichkeit zur Selbstreflektion, aber unbedingt notwendig ist er nicht.


KHE: "Ich arbeite jetzt auch wieder - wie damals vor 15 Jahre - mit Millimeterpapier. Das Stück, das ich jetzt in der Arbeit habe - four2eight für 4 im Raum verteilte Blechbläsergruppen - begann während meines Weihnachtsurlaubes. Ich musste mir von meinen Sohn Papier und Stifte ausborgen, und rechnete dann stundenlang Zeitfunktionen aus. Mit dem Computer hätte ich das in zwei Minuten machen können. Nur der war nicht da, so habe ich es eben mit der Hand gerechnet. Und das war auch ganz schön. Man hat das Gefühl, man ist wirklich ganz "drin" und verantwortet jede Zahl, die man hinschreibt und weiß genau, warum die da steht. Das weiß ich sonst auch, aber es ist etwas anderes, wenn man das selbst hinschreibt. Es geht auch ohne Computer - die kompositorischen Algorithmen ändern sich ja nicht - nur ist es so eine sehr mühselige buchhalterische Arbeit."


In vielen Kompositionen Karlheinz Essls kommt der Computer auch im Rahmen der Aufführung zum Einsatz. Aber es gibt auch eine Reihe von Werken, in denen gänzlich auf ihn verzichtet wird, wie zum Beispiel in dem Stück à trois - seul für Streichtrio, das vor zwei Jahren entstanden ist.


KHE: "Das repräsentiert wieder die völlig andere Welt, die Welt des Komponierens im "emphatischen Sinne", wie Dahlhaus gesagt hätte. Das ist auch ganz wichtig für mich, gerade in Zeiten, wo man sich sehr viel mit Improvisation beschäftigt, mit elektronischer Musik, mit raumbegzogenen Dingen, sich hinzusetzen und ein Stück für drei Streichinstrumente auf den Puntk zu bringen. Ausgangspunkt war die Situation der Dreiheit: drei Streichinstrumente, die aus einer Familie kommen, aber doch auch sehr verschieden und eigenartig sind. Aus dieser Dialektik zwischen der Fähigkeit zu Verschmelzung und der völligen Ausdifferenzierung entstand dann die Idee eines Stückes, welches genau dieses ins Zentrum stellt."


Hier die letzen drei Sätze aus "à trois - seul" mit dem Orpheus Trio Wien.


Musikbeispiel 7:

RealAudio

à trois - seul
für Violine, Viola und Violoncello (Sätze 3 - 5: 7'56")


"à trio - seul" von Karlheinz Essl, in einer Teilwiedergabe. Gespielt hat das "Orpheus Trio Wien": Christine Neubauer - Violine, Martin Kraushofer - Viola und Ulrike Rohland - Violoncello.

Im Rahmen des Festivals "Hörgänge" wird übrigens auch ein neues Werk von Karlheinz Essl uraufgeführt. Am 28. März wird das "Trio Accanto" im Mozart-Saal des "Wiener Konzerthauses" erstmals das Stück onwards dem Publikum präsentieren.

Bereits kommende Woche, am 13. März ist Karlheinz Essl als Interpret am Computer im Rahmen eines Konzertes in der "Alten Schmiede" zu erleben. Er wird gemeinsam mit Jack Hauser, der DSCHÜMBÜSCH und Teremin spielt, David Ender an Schreberinstrumenten und dem E-Gitarristen Martin Mandl die Performance "on the move" zum besten geben. Wie es der Titel andeutet, geht es in dieser Improvisation um Bewegung. Beginn des Konzerts ist 19 Uhr.



ORF

© by Österreichischer Rundfunk / Ursula Strubinsky (2000)



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Updated: 22 Feb 2002