Jean-Noël von der Weid

Karlheinz Essl


A trente-trois ans, mince comme une flamme, c'est un personnage. Il n'a pas, comme d'autres, des gestes nombreux et excessifs, et n'use pas de mots incroyablement grands; ramassée, la parole est soudaine et incisive. Leste - comme son nom. Essl, né à Vienne, y fait ses études (1981-1987) à la Musikhochschule: harmonie et contrepoint avec Alfred Uhl, composition avec Friedrich Cerha, contrebasse avec Heinrich Schneikart. Il suit également un cursus d'histoire de l'art et de musicologie ("pour comprendre la toile de fond spirituelle de la musique"), décroche le titre de docteur avec une thèse: La pensée-synthèse chez Anton Webern. Essl se produit un court temps dans différents ensembles de jazz et de musiques expérimentales, entreprend des recherches en informatique, notamment à l'IRCAM avec Gerhard Eckel. Depuis 1990, il est invité comme compositeur en résidence aux Cours d'été de Darmstadt.

C'est en 1987 que ce nouveau venu suscite pour la première fois l'intérêt : lors de la création de son quatuor à cordes Helix 1.0 (1986), primé au concours des jeunes compositeurs autrichiens ("Österreich heute"), et que Essl considère comme une oeuvre charnière de son évolution. Trois ans plus tard, autre consécration : Hans Zender dirige la création de Oh tiempo tus piramides [1] (1988/89) pour orchestre de chambre, au Musikprotokoll de Graz.


Le désordre réel

Déjà se cristallisent (Essl coudoya de très près la chimie) deux concepts clefs de son esthétique: l'imprévisibilité (Unvorhersehbarkeit) et la conséquence (Stringenz). C'est en s'intéressant à la "physique du désordre" et aux théories de systèmes dynamiques, attracteurs étranges, percolation et chaos [2] que Essl s'aperçut que, contrairement aux successeurs de Platon, qui voulaient retrouver l'ordre derrière le désordre apparent, il s'agissait maintenant de renverser la proposition: la science du désordre retrouve le désordre réel derrière l'ordre apparent. Les vertigineuses découvertes de l'infiniment petit (les particules élémentaires) et de l'infiniment grand (l'évolution de la cosmologie) lui dévoilent la virtuose beauté de l'insondable et de l'impénétrable. Grâce à l'ordinateur, qui l'aide à formaliser des processus musicaux, le compositeur façonne un idiolecte fait de sons spécifiques, manières d'os prémusicaux qui, en cours de composition, s'assemblent pour former un "squelette musical", forger un "organisme sonore". Dans le nouveau concept de "son comme processus" (non plus l'objet trouvé de naguère) se disloquent des notions telles celles de matériau, de structure ou de forme. Aussi l'oeuvre peut-elle être conçue comme le développement d'un son unique qui, sans fin, se différencie en lui-même, peut être perçu de façon polyvalente, ambiguë - comme tout oeuvre -, dans l'algorithme myope qu'est un labyrinthe sonore. Par conséquent, un "auditeur responsable, sans allumer de quinquet didactique", ajoute Essl, "composera, réinventera l'oeuvre dans le même temps qu'il l'entendra. Dans l'esprit du "constructivisme radical", il construit sa propre création pour devenir co-créateur - une création qui peut, à juste titre, être considérée comme une 'oeuvre ouverte'". Et Essl d'évoquer Umberto Eco: "Toute oeuvre d'art, même si elle est explicitement ou implicitement le fruit d'une poétique de la nécessité, reste ouverte à une série virtuellement infinie de lectures possibles: chacune de ces lectures fait revivre l'oeuvre selon une perspective, un goût, une "exécution" personelle" et, ajoutons, sans que l'irréductible originalité de l'oeuvre soit altérée. L'auditeur sera écrit, et, comme souligne de Malte Laurids de Rilke, il est "l'impression qui va se transposer". Pour Karlheinz Essl, "l'oeuvre ouverte signifie la qualité de la facture qui permet à l'auditeur de chercher sa route dans le labyrinthe des sons, et non une technique de composition ou de notation musicales".


Un organisme sonore

Par conséquent, le matériau d'une composition [un stock soigneusement choisi de "pierres à bâtir" avec ses possibilités (définies) d'assemblage] doit être considéré comme un système ouvert, une "matrice de connexions". A partir de 'l'état originel, le système, dans le processus compositionnel, passe à différents autres états arrêtés par le compositeur. Ces décisions porteront l'influence de rétroactions dues aux résultats déjà obtenus. La cohésion de l'oeuvre est garantie par le fait que les différents états du système comportent une "logique intrinsèque" abstraite; et par l'évidence du choix des états du système. Le déroulement de ces états et des incessantes transitions qui les relient ou les morcèlent, dans lesquels s'expriment "la croissance, le développement, la mutation, la désagrégation, la réformation et la destruction", seront saisis par l'auditeur comme des processus sonores. Le but de la partition est de créer. à partir de ces processus de "gravitation, de précipitation, de condensation (les attracteurs)"; un "organisme sonore".


Entsagung (1991-93)

Dans Entsagung (= renoncement/contrelogue) [3], en "descendant tout au fond du matériau", l'ensemble instrumental part d'une "situation amorphe", grande angoisse grise, où de sèches gouttelettes de sons forment un brouillard - ombre énorme hantée et menaçante; puis surgit pour la première fois avec brusquerie l'électronique [4] qui assaille les instruments, les refoule, déspatialise, tâche de les séduire en les imitant; et réciproquement: la Silvia de Marivaux dans le lacis du Minotaure... Chaque formation cherche son langage, félonne, dénie celui de l'autre: métaphore - au sens premier de déplacement ou de transfert - de ce qui est absolument sien (eigentlich) et de ce qui est étranger, inconnu, l'autre (das Andere). La complexité sonore s'intensifie au fil de l'oeuvre, comme si le désarroi insinué par les contrelogues éclairait d'une lumière criarde les sons restés tapis dans l'ombre; tandis que l'oeuvre s'achève alla marcia, dans de craquantes carcasses de notes tout à fait asynchrones.


Annotations

[1] "Un autre [livre] est un labyrinthe de lettres, mais à l'avant-dernière page on trouve cette phrase: 'Ô temps tes pyramides.' Il n'est plus permis de l'ignorer: pur une ligne raisonnable, pour un renseignement exact, il y a des lieues et des lieues de cacophonies insensées, de galimatias et d'incohérence." (Borges, La tour de Babel; in: Fictions)

[2] La théorie du chaos n'est pas complètement nouvelle, puisque Pierre Duhem et Henri Poincaré, au début de notre siècle, avaient mis le doigt sur ce qui la caractérisait.

[3] Traduction concertée avec les compositeur pour respecter le "choc" des mots en allemand. Pour flûte, clarinette basse, piano préparé, percussion et environnement sonore interactif (1991-93), commande de l'IRCAM.

[4] "L'ordinateur est un outil de travail qui, à partir de ma structure cognitive, m'ouvre de nouvelles voies jusque-là im-pensables (undenkbar)." (Essl, mai 92).

© 1993 by Jean-Noël von der Weid


dans: le magazine Nr. 77, Centre George Pompidou (Paris 1993)



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Updated: 24 May 2002