Doris Weberberger

Die Faszination des Alltäglichen und das Ausbrechen daraus

Anmerkungen zu Karlheinz Essls drittem Streichquartett upward, behind the onstreaming it mooned 2012


Ausschnitt aus einem umfangreicheren Essay von Doris Weberberger über Streichquartette von Karlheinz Essl, Ludwig van Beethoven und John Cage. Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung der Autorin.



Kaum eine Gattung gilt wohl deutlicher als Inbegriff klassischer Musiktradition als das Streichquartett. Schließlich bietet die Verbindung von zwei Geigen, einer Bratsche und einem Cello ebenso die Möglichkeit, zu einem homogenen Klangkörper mit großem Tonumfang zu verschmelzen, wie sie auch das Hervortreten einzelner Mitlieder bis hin zum gleichberechtigten Dialogisieren aller Beteiligten erlaubt. Unweigerlich drängen sich hier der Bezug zu den Idealen der Aufklärung sowie das häufig bediente Zitat Goethes auf, man höre „vier vernünftige Leute sich unterhalten“. So selbstverständlich die Tradition des Streichquartetts jedoch aus heutiger Sicht wirken mag, diente sie den Komponisten doch ständig als Experimentierfeld, um mit den einerseits reduzierten und dabei gleichzeitig so vielfältigen Mitteln Neues zu erproben. War sie für Joseph Haydn jene Gattung, in der er sich darin übte, aus thematischen Motiven den weiteren Verlauf zu entspinnen, waren es für Mozart etwa auch harmonische Eigenheiten, die er hier zum Einsatz brachte. Nicht zuletzt war es Beethoven, der die geläufige Sonatenform aufbrach, um seine künstlerischen Vorstellungen zum Ausdruck zu bringen. Aber dazu später.

Widmet man sich also als Komponist diesen geschichtsträchtigen Musiziertraditionen, die gerade in Wien bereits zu Zeiten Haydns von besonderer gesellschaftlicher Relevanz zu Hofe wie auch im Bürgertum waren, kommt man nicht umhin, sich unweigerlich in Relation dazu zu begeben. Bestens bescheid darum weiß Karlheinz Essl, der 1960 in Wien geboren wurde, bei Friedrich Cerha Komposition studierte und sich 1985 und 1986 in seinen ersten beiden Streichquartetten damit auseinandergesetzt hat. Bewusst negiert er darin bereits nahezu die Unabhängigkeit der einzelnen Stimmen, um „das Auflösen des Einzelnen, Ereignishaften in einen völlig entmaterialisierten, kaum mehr instrumental zu nennenden Klang“ zu vollziehen. Als Basis fungiert der homogene Klang, bei dem das Heraustreten des Individuums den Organismus stört. In Opposition zum traditionellen Gebrauch der Streichinstrumente verhält sich Essl auch in seinem dritten und bisher letzten Werk dieser Gattung mit dem Titel upward, behind the onstreaming it mooned, in dem ebenfalls das melodische Element, das üblicherweise als Keimzelle thematisch-motivischer Arbeit fungiert, beinahe endgültig eliminiert wird.

Anregung dazu fand Essl bei Jorge Luis Borges, der in seiner Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tertius eine Sprache ohne Hauptwörter erfand – eine Reduktion, die einen ungewohnten Blick auf Alltägliches wirft, das in seiner derzeitigen Form als selbstverständlich und unhinterfragt hingenommen wird. Dass Werkzeuge wie die Sprache jedoch nicht nur ihren praktischen Sinn erfüllen, sondern auch auf diejenigen zurückwirken, die sich ihrer bedienen, brachte nicht zuletzt Wittgenstein zum Ausdruck: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.“ Und so wird bei dem Experiment einer Sprache ohne Substantive deutlich, wie sehr man in den eigenen Systemen verhaftet ist und welcher Anstrengungen es bedarf, diese Grenzen zu durchbrechen. Denn bereits die einfachsten Aussagen werden unter diesen Umständen zu einer grammatikalischen Herausforderung, wie Borges vorführt: „Es gibt kein Wort, das dem Wort ‚Mond‘ entspricht, aber es gibt ein Verbum, das im Lateinischen ‚lunare‘ oder bei uns ‚monden‘ lauten würde. Der Mond ging über dem Fluß auf lautet: blör u fang axaxcas mlö oder in genauer Wortfolge: Empor hinter dauer-fließen mondet’es (Xul Solar übersetzt in knapper Form: upa tras perfluyue lunó. Upward, behind the onstreaming it mooned).“ Neben den Schwierigkeiten, die Ungewohntes gelegentlich mit sich bringt, übt es aber oft auch einen besonderen Reiz aus und ermöglicht das Eröffnen neuer Welten.

Wenn Sprache auch ohne Hauptworte funktionieren könnte, wie klingt Musik ohne Melodie? Scheinbar aus dem Nichts hebt der erste Satz mit einem einzelnen Ton an, schwillt noch, bevor er zu seiner gesamten Lautstärke finden kann, wieder ab. Dazu gesellen sich nach und nach auch die weiteren Instrumente auf demselben Ton, um im gänzlich reduzierten Material ihre nuancenreiche Fülle zu entfalten. Langsam fächern sich Akkorde in ungleichen rhythmischen Repetitionen, Tremoli und Trillern auf, bringen weitere Changierungen, bis auch Akkordzerlegungen hinzutreten und kurze, eruptive Ausbrüche Überraschungsmomente bringen. So wird gleich zu Beginn das gesamte Material vorgestellt, das in unterschiedlichen Kombinationen und diversen Variationen das weitere Stück prägt. Während der zweite Satz, einem langsamen Satz einer Sonate in dem vierteilig angelegten Werk ähnelnd, in seiner Begrenzung auf gehaltene und dabei gleichzeitig veränderliche Akkorde wie zu Beginn die Vielfalt der scheinbaren Einschränkung zu Gehör bringt, scheint in den beiden weiteren Sätzen das gesamte Material aus den feinen Schattierungen zu entstehen. Und so werden die verwendeten Elemente vielfältiger und gelegentlich auch kontrastreich aneinander gesetzt, rasche Tonverläufe – nicht jedoch zu vergleichen mit einer Melodie – werden häufiger und länger. Und doch scheint alles autopoietisch aus dem reduzierten Element eines einzelnen Tons zu erstehen.

Diese Form der anfänglichen Reduktion oder auch Negation findet sich zudem in anderen Zusammenhängen im Schaffen Essls. Denn anstatt sich mit bestehenden Systemen zu arrangieren, sucht er gerade das Gegenteilige hervorzukehren und für sich produktiv zu machen. Etwa wenn er, der nach dem Studium bei Dieter Kaufmann und Arbeitsaufenthalten am IRCAM selbst Komposition am Institut für Elektronische Komposition der Wiener Musikuniversität lehrt, in seinen Werken nicht nach einer einmal gefundenen und zu fixierenden Form strebt. Vielmehr ist es die Unwiederholbarkeit, die er im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit sucht und sowohl in Improvisation als auch in veränderlichen Kompositionen findet. Ebenso zeigt sich im Wissen um die Tradition ein kritischer Umgang mit ihr. Dies gilt nicht nur für die Streichquartette, sondern etwa auch für die Lexikon-Sonate, in der sich Essl dem Spiel mit tradierten musikalischen Gesten widmet, oder im Zyklus Sequitur, in dem in Weiterführung von Berios Sequenze ungewöhnliche Spielweisen einzelner Instrumente in Dialog mit sich selbst treten. Und so findet Essl in der Auseinandersetzung mit der Tradition stets zu Neuem.

© 2012 by Doris Weberberger


in: Programmheft zum Konzert des Hugo Wolf Quartetst im Klosterneuburger SCHÖMER-HAUS am 8. Dezember 2012



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Updated: 9 Jul 2016