Für die Sendereihe Werkzeuge der Neuen Musik: Stimme von Julia Mihály
Gesendet am 5.10.2017 auf hr2
Karlheinz Essl und Julia Mihály
Studio kHz (11.03.2015)
Julia Mihály: Ich habe im Grunde genommen zwei größere Fragen, die ich gerne besprechen würde. Zum Anfang wäre es schön, wenn du kurz erklärst, worum es in Sequitur und speziell in Sequitur IX geht und beschreibst, was dich daran gereizt hat, ein Stücke für die Stimme zu machen.
Karlheinz Essl: Sequitur ist ein Zyklus von vierzehn Stücken für unterschiedlichste Instrumente, wobei das jeweilige Instrument als Solist fungiert und in einen live-elektronischen Verarbeitungsprozess eingespeist wird, aus dem in Echtzeit eine elektronische Begleitung entsteht. Der Bezugspunkt zu dieser Stückserie ist ein Werkzyklus von Luciano Berio, die so genannten Sequenze, an denen er sein ganzes Leben gearbeitet hat. In diesem Zyklus hat er prototypische Solostücke für die wichtigsten Orchesterinstrumente und die Stimme komponiert. Ich habe das als Referenz genommen und eine Erweiterung mit Live-Elektronik dafür entwickelt. Im Unterschied zu Berio verwende ich auch Instrumente, die nicht im klassischen Kanon sind. Es kommt beispielsweise ein Toy Piano oder eine Kalimba, ein afrikanisches Daumenklavier, vor. Es gibt auch ein Stück für E-Gitarre und natürlich für die Stimme. Berios Sequenza III für Stimme, das er für seine Frau Cathy Berberian geschrieben hat, ist ein Referenzstück der neuen Musik und es war klar, dass ich das in keinster Weise berühren möchte.
So bin ich zu einem ganz anderen Ansatz gekommen, nämlich die Stimme als das ursprünglichste Instrument des Menschen einzusetzen. Meine Idee war, der Stimme als Ur-Instrument quer durch alle Kulturen nachzuspüren, sie abzutasten und daraus die Musik entstehen zu lassen. In unserer Hochkultur gibt es eine Gesangsweise, der Belcanto heißt und sich in den letzten 400 Jahren entwickelt hat. Dieser Stimmtypus wirft einen ganz speziellen Blick auf die menschliche Stimme. Der Ambitus wird sehr eingeschränkt und es wird sehr viel davon, was mit der Stimme möglich ist, ausgeschlossen, weil es nicht schön ist. Dafür wird der kleine Bereich, der übrig bleibt, extrem optimiert. Das ist das, was Opersänger heute draufhaben. Ein Ansatzpunkt, der aus unserer Kultur kommt. Es gibt aber in anderen Kulturen Stimmtechniken, die darüber hinaus gehen und die Stimme als Instrument verwenden, das auch mehrstimmig singen kann, wo Obertöne erzeugt werden, die wir in unserer Kultur nicht kennen. Ich denke da an der mongolischen Obertongesang. Das kommt in dem Stück auch vor. Eigentlich ist es eine Art Crossover zwischen diesen Welten - und die Elektronik ist ein Mittel, die Brücke zwischen diesen unterschiedlichen Kulturen zu schlagen.
Julia Mihály performing Sequitur IX
Hochschule für Musik und Theater Hannover
Hannover, 22 Feb 2012
JM: Was passiert in der Live-Elektronik mit der Stimme? Welche Effekte gibt es da?
KHE: Die Idee war, dass die Stimme sozusagen mit sich selbst singt. Sie wird in eine Art Spiegelkabinett hineinprojiziert und beginnt dann zu funkeln. Sie spritzt herum und fliegt von einem Spiegel zum nächsten und erzeugt ein unheimliches Kaleidoskop an Klängen. Das ist eigentlich so wie in dieser berühmte Szene im Steppenwolf von Hermann Hesse. Er tritt dort in das Spiegelkabinett ein, sieht sich dauernd in verschiedenen Ausschnitten selbst und wird dadurch verrückt. In meinem Stück ist das Spiegelkabinett aber etwas sehr Schönes, das die Sängerin einhüllt, ihr einen Raum, eine Fundierung, eine Sicherheit gibt. Es bietet ihr auch die Möglichkeit, mit sich selbst in Kontakt zu treten und in ihrer eigenen Stimme etwas zu entdecken, das in einem konventionellen Kontext gar nicht auftaucht.
Die Elektronik erzeugt dieses Spiegelkabinett durch ein komplexes, zufallsgesteuertes Delay-System. Die Sängerin weiß deswegen nie genau, was an Antworten, an Reflexionen zurück kommt. Diese Unsicherheit bringt sie auch dazu, sich in der Performance ganz anders zu präsentieren. Sie reproduziert ja nicht einfach etwas, das sie schon kennt, denn es ist immer unterschiedlich. Sie hat also eine ganz andere Aufmerksamkeit, die sie dazu befähigt in eine Art Trance zu kommen. Darüber hinausgehend wir die Stimme auch elektronisch verändert. Ich verwende zum Beispiel einen Prozess, der zum Klang der Stimme zusätzliche harmonische Intervalle erzeugt. Es kommen Obertöne hinzu, die die Stimme mehrstimmig machen. Dazu gibt es wieder eine Referenz, nämlich dieses wunderbare Stück „Stimmung“ von Karlheinz Stockhausen. In diesem Stück gibt es einen speziellen Obertonakkord, der auch von einem Harmonizer in meinem Stück verwendet wird.
JM: Es gibt ja nicht wirklich eine semantische Ebene. Es gibt diese Silben, die etwas Sakrales haben. Was ist da der Hintergrund?
KHE: Der Text ist ein Nonsense-Text. Er tut so, als würde er Latein sein, ist er aber nicht. Es sind zwar lateinische Silben, die wie ein gregorianischer Choral klingen, aber die Sängerin meint das nicht wörtlich. Sie verwendet diese Textsilben als klangliche Komponenten, um die speziellen harmonischen Möglichkeiten, die die Vokale bieten, zu benutzen. Natürlich kann man sich beim Hören alles mögliche vorstellen - das ist vielleicht auch ein bisschen das Geheimnis des Stücks. Ich habe es bewusst so inszeniert, dass man immer wieder glaubt, etwas zu verstehen. Domine, hominem… - Das sind Dinge, die mit uns und mit Gott zu tun haben. In dieser Spannung stehen wir ja und das kann auch ruhig mehr oder weniger deutlich spürbar werden. Das steht aber nicht im Vordergrund, sondern das kann jeder Zuhörer für sich interpretieren.
JM: Die Interpretin kann ja im besten Fall in eine Art Trance-Zustand kommen. Die Emotionalität beim Singen spielt für die meisten Sänger eine große Rolle. Manche Sänger haben deshalb Skrupel mit Elektronik zu arbeiten, weil Elektronik für sie mit etwas Unemotionalem oder Unsinnlichem verknüpft ist. "Sequitur" ist da ein gutes Gegenbeispiel, weil es eine gewisse Emotionalität zulässt.
KHE: Das hängt sicher auch damit zusammen, wie das Stück entstanden ist. Dieses Stück ist nicht am Schreibtisch entstanden, sondern in dem ich es "ersungen" habe. Ich habe mich zu dieser Zeit, also 2008, sehr intensiv mit diesem Spiegelkabinett-Algorithmus beschäftigt. Um ihm zu testen, habe ich meine eigene Stimme verwendet. Das ist das Instrument, was ich immer bei mir habe. Ich habe begonnen wie ein Kind vor mich herzusingen und zu hören, was aus der Elektronik kommt - unm wiederum darauf zu reagieren. Daraus hat sich während dieser Experimentierphase langsam ein Faden ergeben. Dann habe ich begonnen diese Dinge aufzuzeichnen und bin draufgekommen, dass das Ganze auch eine harmonische Struktur hat, die ich dann am Schreibtisch weiterentwickelt habe. In dem Stück entsteht aus den Klängen die sich wiederholen und aus den Motiven, die bereits zu einem früheren Zeitpunkt gesungen wurden eine ganz besondere Art von Kanonik. Deshalb war klar, dass das Stück eine klare harmonische Struktur haben muss, damit die zeitversetzten Einzelteile auch gut zusammenpassen und sich ineinanderfügen.
Dann hat wieder das Rationale eingesetzt, in dem ich begonnen habe eine harmonische Matrix zu entwickeln, die in dem Stück abgetastet wird. Diese Matrix findet dann an der Stelle einen Höhepunkt, wo die Terzen von oben nach unten perlen und einen unglaublichen Klang ergeben, der eine Erweiterung des Sept-Non-Akkords von Stockhausens Stimmung darstellt: Hier als Zwölfton-Akkord, der ganz harmonisch nur aus Terzen und Quinten zusammengesetzt ist. Vielleicht erlaubt auch dieses Vertrauen in den Klang der Sängerin, sich fallen zu lassen und ihrer Emotion freien Lauf zu lassen. Sie weiß, dass es ein Netz gibt, das die auffängt und sie stützt. Ich glaube, Emotionalität kann nur dann funktionieren, wenn man sich fallen lassen kann. Wenn man Angst hat, steht man angespannt auf der Bühne und hofft, dass man irgendwie durchkommt. Ich hoffe, dass es bei diesem Stück nicht so ist.
JM: Meine Erfahrung ist, dass das Stück vom Publikum als sehr emotional erlebt wird. Deshalb kombiniere ich es auch gerne mit Stücken, die etwas rationaler daherkommen, weil man dadurch diese Wirkung noch verstärkt. Deshalb funktioniert das Stück auch wahnsinnig gut in Kirchen.
KHE: Sicher auch, weil es durch den Gregorianikbezug einen sakralen Kontext mitbringt.
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Updated: 1 Feb 2018