Karlheinz Essl

Portrait KHE

Hat Bach algorithmisch komponiert?

Karlheinz Essl im Gespräch mit Rudi Spreitzer
Waidhofen an der Ybbs, 29.10.2011


Interview mit Rudi Spreitzer für www.ybbstalnews.at am 29.10.2011


F: Herr Essl, Sie unterrichten algorithmische Komposition an der mdw. Können Sie einem Menschen, der zwar Noten kennt, aber mit dem Begriff nichts anfangen kann, können Sie das ihm ganz kurz erklären?

KHE: Es herrscht allgemein die Vorstellung, ein Komponist sitzt am Klavier und lässt sich inspirieren und schreibt dann die Sachen, die ihn in den Fingern herausperlen, dann aufs Notenpapier auf. Diese Vorstellung ist falsch. Das machen vielleicht fünf Prozent der Komponist:innen. Die meisten aber arbeiten anders, das heißt, die versuchen sich Dinge vorzustellen, die sie dann in vielen Ausarbeitungsphasen aufs Papier bringen. Und eine Methode die Inspiration anzuregen ist, dass man jetzt nicht am Klavier sitzt und improvisiert, sondern indem man quasi mathematische Formeln entwickelt, die Musik generieren, die man wiederum auf Notenpapier setzen kann und die einen anregen können zu eigenen Kompositionen. Das ist ein Aspekt der algorithmischen Kompositionen.

F: Das führt mich aber gleich zum heutigen Konzert von Gold.Berg.Werk. Bach hat nicht so komponiert. Wie durchweben Sie eigentlich diese Kompositionen von Bach? Bin mir nicht so sicher.

KHE: Bach hat auch mit Algorithmen gearbeitet. Das hat früher Kanon geheißen, aber ein Kanon ist im letztlichen Algorithmus, also eine Verfahrensweise, eine Art von Modell, das man verwendet, um eine bestimmte Musik zu erzeugen. Und Bach war ein Meister des Kanons. Man denke an die "Kunst der Fuge", das Wohltemperierte Klavier oder das Musikalische Opfer - dort kommen überall Kanons bzw. Fugen vor. Das ist auch eine Art von Algorithmus. Also so weit bin ich von Bach gar nicht weg.

F: Das ist interessant. Vor allem auch was Kompositionen betrifft, gibt es ja eigentlich immer auch einen Sender. Das heißt, der Arne sagt dazu, das ist die Muse oder was immer auch die Inspiration und einen Adressaten. Das heißt also, Sie haben ein ähnliches Sender/Adressat-Bewusstsein wie Bach?

KHE: Wir leben heute schon in einer anderen Zeit. Die Zeit der Genies, glaube ich, ist vorbei. Also ich sehe mich natürlich nicht in diesem Zusammenhang, sondern eher als einer, der schon etwas Neues den Menschen geben möchte, die sie auch berühren. Und die Möglichkeiten, dieses Neue zu entdecken und zu erfinden, kann auch mit Hilfe von sogenannten Algorithmen funktionieren.

F: Inspired by the moment. Ich habe oft bei Ihnen den Eindruck, wenn ich Ihre Kompositionen verfolge, dass Sie sehr dem Moment zugeneigt sind und möglicherweise, das wäre auch eine interessante Frage, nicht so der Reproduktion zugeneigt. Ja, also mich interessiert sehr stark die Musik, die aus dem Augenblick entsteht und aus dem, aus der Gunst der Stunde, aus dem Moment heraus.

KHE: Deswegen interessiert mich vor allem dieser Übergang zwischen Komposition und Improvisation. Und selbst an dem heutigen Abend, wo die Musik von Johann Sebastian Bach ganz klar fixiert ist, sind die elektronischen Klangbrücken, die ich mit meinem Instrumentarium baue, auf den Raum abgestimmt und verändern sich auch. Das heißt, ich habe zwar eine Art von Setting, so eine Art Gartenanlage, die ich gepflanzt habe, in der ich mich aber frei bewegen kann. Das heißt also, es gibt natürlich schon auf dieser Ebene elektronische Musik, mag sein vergleichbare Komponisten wie Sie, aber sie bewegen sich doch auf einem eigenen Feld.

F: Inwieweit hat sich auch Robert Moog mit seinen Erfindungen unterstützt oder beeinflusst?

KHE: Als Teenager war ich sehr begeistert von der Idee des Moog Synthesizers und da kam diese tolle Platte raus von - damals noch - Walter Carlos, Switched on Bach. Interessant, auch wieder Bach auf dem Synthesizer gespielt. Selbst mich persönlich hat das dann nicht mehr so fasziniert, diese Maschinen, die man dann so schwerfällig herumschleppen muss und mit verschiedenen Kabeln herumpatchen muss. Ich bin dann eigentlich zum Computer gekommen, weil mich dieser Computer in die Lage versetzt, diese Maschine selber zu erfinden und ich bin nicht abhängig von einem Herrn Moog, der um viel, viel teures Geld solche Maschinen auf den Markt wirft. Walter Carlos war das damals natürlich, der hat ganz andere, viel schlechtere Voraussetzungen gehabt. Er hat alles noch eigenhändig eingespielt, Spur für Spur, ganz mühsam. Heutzutage gibt der Computer natürlich viel mehr Möglichkeiten.

F: Aber wird man auch von der Technik abhängig? Wie sind Sie auch mit dem Sound-Findungselement behaftet? Sind Sie ein ewiger Sucher, ein Neuerfinder?

KHE: Ich glaube schon. Wahrscheinlich benutze ich den Computer ganz anders als die meisten. Für mich ist er nicht eine Maschine, mit der ich Software benutze, die andere erfunden haben, sondern meine Absicht ist, meine eigene Software zu konstruieren und zu bauen, die meine persönlichen Vorstellungswelten und auch meine klanglichen Vorstellungen repräsentiert. Deswegen bin ich nicht abhängig von irgendjemandem, der etwas anderes erfunden hat. Und das wiederum versetzt mich in die Lage, Klänge zu entdecken und zu erfinden, die ich noch nie gehört habe oder die mich besonders berühren.

F: Ist das grenzenlos?

KHE: Die Grenzen liegen in den Grenzen der Vorstellung! Ich versuche mir mit Hilfe von Algorithmen - jetzt sind wir wieder beim Thema! - meine Vorstellungswelt zu erweitern. Das hat etwas Transzendentes, fast Bewusstseinserweiterndes. Ich brauche kein LSD, sondern ich verwende andere Methoden, um mein Bewusstsein zu erweitern.

F: Inspiration, ohne der werden Sie auch nicht auskommen, aber Sie leben natürlich in einem Umfeld, jetzt spreche ich ganz konkret das Museum Ihres Vaters an, wo sich ja erstens einmal ständig ein Teil davon zumindest verändert. Ist das eine Welt, in der Sie sich auch diese Inspiration holen?

KHE: Oh ja, es kommt oft vor, dass ich, wenn ich dort arbeite, dass ich in Pausen auch die Ausstellungen gehe und einfach meinen Geist erfrische und auch einmal ganz ruhig werde und mich von anderen Dingen berühren lasse als nur von meinen eigenen Vorstellungen. Das ist sicher eine tolle Möglichkeit, die ich dort habe.

F: Sie sind natürlich auch bekannt, wenn man Ihren Werdegang liest, dass Sie mit sehr vielen anderen Menschen sich austauschen, auch inspirativ arbeiten, konkret auch künstlerisch arbeiten. Ich war ganz überrascht, dass sie zum Beispiel auch mit Architekten arbeiten. Was war die Herausforderung zum Beispiel Architektur elektronisch oder auch in dem Fall kompositorisch umzusetzen?

KHE: Es ist interessant, dass es gerade zwischen Architektur und Komposition Zusammenhängen gibt. Also ich gehe jetzt nicht zurück in die ganz alte Zeiten des Mittelalters, wo sozusagen Proportionsprinzipien aus dem Architektonischen in der Musik und umgekehrt eine Rolle spielen, sondern ich denke auch zum Beispiel an Le Corbusier, den berühmten Architekten der Moderne und seinen Assistenten Iannis Xenakis, ein Komponist, der für seine Bauwerke die Konstruktionszeichnungen gemacht hat und diese wiederum in Musik übersetzt hat. Das heißt für mich ist das ein ganz natürlicher Zugang und mich interessieren vor allem Räume, die ich zum Klingen bringen möchte und vor allem interessieren mich reale Räume, wie diese Industriehalle zum Beispiel. Und da bin ich immer froh, wenn ich Architektenfreunde habe, mit denen ich solche Gedanken wälzen kann und wie wir gelegentlich auch mal gemeinsam zu einem Projekt kommen.

F: Das wäre jetzt meine letzte Frage gewesen, inwieweit Sie auch Ihre Kompositionen in Räume hineinbauen, hineinprojizieren und ob Sie Ihre Kompositionen und Kooperationen zum Beispiel wie hier mit einem Streitrio raumabhängig gestalten?

KHE: Das Gold.Berg.Werk, das wir heute hier aufführen, ist nicht in dem Sinn raumabhängig, sondern es gibt ein Grundkonzept, das besteht darin, dass das Streichtrio, das die Musik von Johann Sebastian Bach spielt, im Nahfeld des Publikums sitzt, das heißt, der direkt unmittelbar wahrnehmbar ist, wohingegen die elektronischen Klänge aus der Ferne kommen. Und es gibt zwei verschiedene Raumsituationen. Es gibt einen Lautsprecher, der sozusagen von hinten auf das Publikum den Klang abstreut, also eigentlich eine Art Nahfeld auch erzeugt. Und es gibt einen zweiten versteckten Lautsprecher, der irgendwo von der Ferne kommt. Das kann man nicht orten, das ist ganz verschieden. Und bei der Urführung, das war übrigens vor acht Jahren in der Probstei Eisgarn im Waldviertel, hatten wir den Fernlautsprecher ganz weit oben auf die Orgelempore positioniert und mit Funk das Signal übertragen, weil da so irrsinnige Entfernungen waren. Und hatten dort einen Klangraum, der quasi wie von der Decke aus über die Leute geregnet hat. Eine tolle Klangerfahrung, weil es über diese Netzrippengewölbe sehr viele Brechungen gibt des Klanges und es war wirklich so, dass man in einer Art Klangdusche gestanden ist, wenn dieser Fernlautsprecher aktiviert war. Und das interessiert mich wahnsinnig und das ist viel spannender als mit virtuellen Klängen zu arbeiten oder mit virtuellen Situationen, sondern so reale Räume wie diese Fabrik hier mit diesem offenen Dachstuhl ist natürlich was ganz Besonderes.

F: Herr Essl, ich bedanke mich für das Gespräch. Vielen Dank.



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Updated: 5 Jun 2023

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