Romain Versaevel Warum "Sonate"? "Lexikon" ist ein Verweis auf Andreas Okopenkos Lexikon-Roman, und bezieht sich auch auf den modularen Inhalt... aber warum "Sonate"?
Karlheinz Essl: Der Titel ist in gewisser Weise ein Wortspiel, im Englischen nennt man das ein „pun“, einen Witz. Denn das Stück bezieht sich ja auf den Lexikon-Roman von Andreas Okopenko, der wie ein Lexikon geschrieben ist. Es ist natürlich auch kein Roman, sondern es ist ein Lexikon. Und es erzeugt sozusagen im Leser erst durch das Lesen eine Restrukturierung des Werkes, das heißt, in dem Sinn wird die Gattung des Romans, die so ganz linear gedacht ist, und meistens in einer ganz bestimmten Entwicklung, wird darin persefliert. Und deswegen habe ich auch gesagt: okay, das Pendant zum Roman ist die Sonate. Es ist natürlich keine Sonate, aber es beinhaltet alles, was eine Sonate auch haben kann.
RV: Die Sonatensatzform wäre also so wesentlich für eine Sonate, wie die Linearität für einen Roman, aber hier sind beide genauso abwesend?
KHE: In gewisser Weise, aber es ist alles drinnen. Es sind auch im Lexikon-Roman Elemente einer Reise, weil der Roman im Grunde auch oft eine Art Reise, eine Zeitreise, ist, und das ist er im Lexikonroman auch, weil es spielt auf der Donau, die Donau fließt hier vorbei (zeigt draußen), und es beschreibt eine Schifffahrt von Wien, von Nußdorf bis nach Spitz, das ist in der Wachau der letzte Ort. Und das ist eigentlich sozusagen das Backbone, also der rote Faden des Romans, diese Fahrt mit dem Schiff, mit einem Urlaubsschiff, auf der Donau, und der Protagonist dazwischen verliert sich in Tagträumen, und bekommt alle möglichen Assoziationen, es fällt ihm vieles ein aus der Vergangenheit, er sieht die Natur, berauscht sich an der Schönheit, sieht junge Mädchen, berauscht sich an der Schönheit der jungen Frauen, und fantasiert vor sich hin. Und das kann man natürlich nicht linear schreiben, sondern es sind ebenso Strukturen, die da aufploppen, und die man beliebig nachverfolgen kann.
Ausschnitt aus der Navigationskarte des Elektronischen Lexikon-Roman
© by Libraries of the Mind (1992-98)
RV: Wie soll man oder muss man die Lexikon-Sonate hören? Oder wie empfehlen Sie, sie anzuhören?
KHE: Das hängt sehr vom Kontext ab, in dem sie gespielt wird. Es gibt zwei verschiedene Modi. Der eine ist der Installationsmodus, wo man das Programm einfach startet, und das beginnt für sich zu komponieren, und spielt. Das ist ein Modus, der in einer Ausstellung funktioniert, oder in einer Art Klanginstallation, also wo Leute jeder Zeit reinkommen können, und wieder herausgehen, weil es keinen Beginn und kein Ende gibt. Also, ich würde es gerne mal machen, als Installation, wenn man ein Klavier hat, einen Bösendorfer CEUS, oder ein Yamaha Disklavier, und es läuft für einige Wochen, und die Leute können in diesen Räumen hineingehen, und sich so lange aufhalten, wie sie wollen. Das ist eine Möglichkeit. Es gibt allerdings einen zweiten Modus, das ist der konzertante Modus. Den habe ich erst später entwickelt. Dass ich sozusagen die Hermetik dieses Programms aufbreche, indem ich die Automatismen zugunsten von Live-Interaktion ersetze. Und damit kann ich zum Beispiel richtige Stücke spinnen, das mache ich manchmal, dass ich mit dem Programm Lexikon-Sonate einfach eine Improvisationen mache. Und das könnte genauso ein hochvirtuoses Klavierstück sein, aus dem Bereich der New Complexity. Und da überlege ich mir oft eine Art von Ablauf, oder einen Aufbau einer formalen Entwicklung, und das kann durchaus wie ein Stück Klaviermusik gehört werden.
Benutzeroberfläche der Lexikon-Sonate
© Karlheinz Essl (1992-2020)
RV: Und was ist mit den Leuten, die das Programm herunterladen?
KHE: Die können damit machen, was sie wollen, das ist ein Geschenk. Also, man kann am Computer einfach starten und dann spielen lassen, und sich freuen, wenn im Hintergrund Klaviermusik erzeugt, oder man kann damit experimentieren. Es gibt auch bei der Shareware, also bei der Public-Domain-Version die Möglichkeit, dass man auf den Tasten bestimmte Klangstrukturen abruft, und MIDI-Controller anschließt. Also das gleiche, was ich bei meiner konzertanten Version benutze, hat der User eigentlich auch zur Verfügung, und kann sich damit sozusagen beschäftigen. Es ist wie eine Art von privaten Beschäftigen mit einer komplizierten Struktur, so wie die Betrachtung eines Bildes.
RV: Was waren die wichtige Etappen in der zwanzig Jahre lang Entwicklung der Lexikon-Sonate?
KHE: Relativ zu Beginn war das Stück schon fast im gleichen Zustand, wie es heute ist, allerdings noch in diesem Installationsmodus. Der wichtigste Schritt war die Öffnung der Strukturen, der Hermetik, indem ich sozusagen direkt die Kontrolle eingebaut habe, wo ich auch ein Instrument machen kann. Das war eigentlich der wichtigste Schritt. Und dann gab es kleine Anpassungen, Optimierung des Algorithmus, aber im Grund ist das Stück in den ersten Jahren entstanden, und dann immer nur ganz leicht verändert worden.
RV: Und warum ist die Möglichkeit, einen MIDI-Output zu haben, nicht mehr verfügbar?
KHE: Ich sage Ihnen genau warum. Ich bin darauf gekommen, dass Leute das benutzt haben, um damit Notationen zu generieren. Also, wie ein Notationsgenerator, und haben dann Stücke gemacht, und haben das als ihre Stücke sozusagen verkauft. Und ich fand das eine ganz blöde Idee, weil es ist absolut gegen die Idee, das Konzept, dass das eine Musik ist, die ephemer ist, die man nicht fixieren kann. Ich habe das auch selber gemacht, ich habe dasselbe Notationsprogram geladen, und habe dann eine unglaublich beeindruckend aussehende Partitur bekommen, aber das widerspricht der Idee der Musik, man soll es nicht reproduzieren, auf den Tasten, weil das kein Stück für die Pianisten ist, sondern es ist ein Stück für einen Computer. Und weil diese Leute es nicht verstanden haben, sondern das Stück benutzt haben wie ein Stück Klopapier, habe ich gesagt: okay, dann wird das abgeschaltet. Es ist ganz einfach, das zu öffnen, ja. Ich habe das ganz bewusst abgeschaltet, was den Nachteil hat, dass diese Public-Domain-Version nicht mehr mit einem MIDI-Klavier funktioniert. Und wenn jemand mich kontaktiert, der Aufführungen mit einem Klavier machen möchte, und er kann mir das glaubhaft versichern, dass er das macht, dann schicke ich ihm die offene Version. Aber mit der Netz-Version, die irgendjemand herunterladen kann, ist es nicht möglich. Es ist so, dass mittlerweile Quick-Time bessere Klaviersamples eingebaut haben, mit einer besseren Klangqualität. Aber am Anfang klang es wirklich wie eine Playstation, wie Super Mario. Ganz grässlich. Aber sie haben mittlerweile bessere Klaviersamples eingebaut. Es klingt immer noch nicht ganz überzeugend, aber es kann zumindest das Stück in irgendeiner Weise abbilden.
RV: Sind solche Partituren spielbar?
KHE: Nicht genau, aber das kann man natürlich einrichten. Man kann das als Generator verwenden, um zum Beispiel Akkordstrukturen zu generieren... Aber das ist nicht die Idee, außerdem gibt es immer die Frage der Autorenschaft. Ich finde, dass, wenn Leute das tun, dann sollen sie mich mindestens referenzieren. Es müssen nicht unbedingt Tantiemen fließen, aber zumindest eine Art von Credits, und wenn die nicht da sind, dann bin ich einfach nicht bereit, solche Sachen zu teilen.
RV: Ist es kein Problem, dass das Stück gleichzeitig komplex ist, aber sich nie wiederholt? Wenn man etwas Komplexes anhört, hat man oft Lust, es wieder abzuspielen, um es besser zu verstehen oder zu genießen, oder?
KHE: Das ist schon der Absicht! Also es gibt im Leben auch nicht die Möglichkeit zurückzugehen, und zu sagen "ich möchte nochmal dorthin". Also wenn Sie irgendwie einen Unfall gehabt haben, mit dem Auto, dann können Sie nicht sagen "ich gehe wieder zurück in der Stadt, und jetzt passe ich besser auf, und es passiert kein Unfall", sondern es passieren einfach Sachen, die nicht wiederholbar sind. Und das entspricht der Realität unseres Lebens, und das bildet auch die Lexikon-Sonate ab. Das heißt, es erzeugt im Hörer eine ganz andere Aufmerksamkeit, wenn er weiß, dass es sich nicht wiederholt, ich muss jeden Moment präsent sein. Und wenn etwas Tolles passiert, dann ist es ein Geschenk, so wie eine Begegnung mit einem Menschen, zufällig, die man nicht wieder hat, und an der man sich freuen muss, anstatt zu sagen: "ich kann ja alles reproduzieren".
RV: Warum der Unterschied zwischen der Komplexitäten von verschiedenen Modulen? Zum Beispiel, warum ist das "Esprit"-Modul viel komplexer als das "Glissandi"-Modul?
KHE: Wie gesagt, weil die Lexikon-Sonate versucht, bestimmte musikalische Topoi zu synthetisieren. Und es gibt einfach manche, die ganz einfach sind, und andere sind einfach sehr kompliziert, aber selbst so ein einfacher „Alberti-Bass“ bei Mozart braucht natürlich etwas Kompliziertes, oder eine ausgearbeitete Melodie, und aus der Kombination von beiden entsteht dann erst das Interessante. Das ist bei der Lexikon-Sonate auch so.
RV: Und warum auch der Unterschied zwischen der hohen Komplexität von der Summe von drei Modulen, und der einfachen Weise, sie zu kombinieren, das heißt, voneinander unabhängig?
KHE: Das hat auch etwas zu tun mit der Realität unseres Lebens, dass auch viele Dinge gleichzeitig passieren, die miteinander nicht verbunden sind, aber in der Wahrnehmung zu einem Gesamten werden. Das ist nicht nur ein Glaube von mir, sondern das hat auch mittlerweile die Hirnforschung bewiesen, dass der Mensch (genauer gesagt, das Gehirn) so konstruiert ist, dass es alles, was es aufnimmt, versucht, mit Bedeutung und Sinn zu füllen. Das heißt, das Gehirn versucht aus dem Chaos der Informationen, das auf ihn hereinprasselt über die Sinne, daraus viel auszufiltern, und versucht aus diesen gefilterten Informationen sinnvolle Konnexionen zu bilden. Und das ist eigentlich auch in der Lexikon-Sonate ein Thema, dass diese drei Generatoren, die gleichzeitig laufen, völlig unabhängig voneinander sind; aber wenn während des Hörens merken wir das nicht, weil wir immer damit beschäftigt sind, die Sachen miteinander zu verbinden. Und wir merken vielleicht die unterschiedliche Ebenen, wenn die Module, die man hört, sehr unterschiedlich sind, und dann kann man sehr gut folgen: hier sind die Triller, hier die Glissandi, hier die Melodie. Und dann beginnt man, wenn man die Sachen so klar unterscheiden kann, kann man sagen: jetzt möchte ich mehr die Triller hören, oder die Melodie, die Glissandi, das heißt in der Wahrnehmung kann man fokussieren und so gewisse Wege der einzelnen Strukturen, Schichten, hören und nachvollziehen.
RV: Die Lexikon-Sonate wäre denn so erfolgreich, weil sie eine schöne Metapher für das Leben ist?
KHE: Ja, ich würde mich freuen wenn das auch so wahrgenommen wird. In gewisser Weise ist es natürlich ein hermetisches Stück, oder er war ursprünglich ein hermetisches Stück. Aber hinter dieser Hermetik verbirgt sich sehr viel, was mit unserem aktuellen Leben zu tun hat. Und vielleicht ist es das, wie Sie sagen, dass das Menschen anspricht. Es ist nicht eine einfache Musik, es ist komplexe Musik, aber es bildet irgendwas ab, was wir vielleicht täglich erleben, und jetzt ästhetisch transformiert, widergespiegelt bekommen.
RV: Es ist also immer ein Erlebnis.
KHE: Und eine Überraschung.
KHE: Nie. Also wenn man sich auf diesem Echtzeitsansatz einlässt, gehen nur bestimmte Sachen. Also zum Beispiel Dinge wie Backtracking, das funktioniert in Echtzeit nicht. Man kann nicht sagen: ich generiere erstmal eine Struktur, die ich dann vergleiche und optimiere, das geht nicht. Das heißt, man muss einen ganz anderen Weg einschlagen.
RV: Meiner Meinung nach ist es auch mit MAX verbunden. Ich habe den Eindruck, dass man mit MAX nicht dazu gebracht ist, sich Algorithmen mit Schleifen und so weiter zu vorstellen.
KHE: Ja, ja. Also die Struktur der Schleife, wie das in Programmiersprachen mit C oder so ist, wird anders gelöst. Das ist ein völlig anderer Ansatz. Und das ist vielleicht ganz gut, aus diesem Schleifendenken herauskommt. "for", "if", "while, oder so was... Man muss das irgendwie anders lösen. Aber weil alles in Echtzeit läuft, und die Zeit vorbeigeht, ist die Zeit der drohende Faktor; das entspricht, wie man spielt oder wie man Musik macht. Beim Komponieren ist es anders. Beim Komponieren ist man im Grunde in einem anderen Modus: da kann man immer in der Zeit vor und zurück, und Beziehungen herstellen und verbessern. Aber wenn man sozusagen Live spielt oder improvisiert, dann muss man immer mit der Zeit arbeiten. Alles was passiert ist, ist nicht wiederholbar – oder man kann vielleicht versuchen, zurückzugehen, etwas Ähnliches zu machen, aber es gibt ein ständiges Weiterfließen der Zeit.
RV: Wenn Sie nicht mehr in Echtzeit, sondern "out of time" komponieren, wie benutzen Sie den Computer? Was machen Sie lieber: musikalische Ideen implementieren, oder mit dem Computer spielen, um solche Ideen zu finden?
KHE: Es ist sehr unterschiedlich. Es gibt Stücke, die ich komplett ohne Computer mache. Also, die meisten meiner Instrumentalstücke mache ich nicht mit dem Computer. Ich arbeite viel mit Papier und Bleistift, auch viel mit Instrumenten, und der Computer kommt meistens in den Stücken mit Elektronik, als quasi instrumentaler Ersatz, oder als instrumentale Ebene, ins Spiel. Dann wird der Computer zum Instrument. Ich habe früher, in den 90er Jahren, viele Stücke von instrumentalen Musik mit Kompositionsalgorithmen komponiert, aber das mache ich jetzt nicht mehr. Ich werde vielleicht wieder mit solchen Dingen arbeiten, mit diesem Opus-Modus, wie ich es Ihnen erzählt habe, das würde es mich interessieren, aber in den letzten Jahren habe ich instrumentale Werke komplett ohne den Computer geschrieben. Ich bin darauf gekommen, dass ich in bestimmten Bereichen viel besser als der Computer bin, zum Beispiel, wenn es um Harmonik geht, um Tonhöhen. Dafür habe ich mehr Erfahrung, bessere Vorstellungen, mehr Fähigkeiten als der Computer. Es wäre wahrscheinlich mühsam, das zu programmieren, weil ich weder die Lust noch die Zeit habe, und ich mache es lieber selber. Mit dem Computer würde es wahrscheinlich fünfmal so lang dauern.
RV: Ich habe irgendwo gelesen (und habe es komisch gefunden!), dass Sie es auch zu persönlich, fanden, von Tonhöhen und Harmonie zu sprechen. Was soll das bedeuten?
KHE: Ja, das ist richtig! Also, es ist wie ein geheimes Handwerk, mit dem ich einfach umgehe, und das nicht theoriefähig. Ich erinnere mich, ich hatte vor einiger Zeit ein Stück geschrieben für Toy-Piano und Ensemble, under wood, und da hat die Musikwissenschaftlerin Gesine Schröder einen Aufsatz geschrieben über das Stück und hat dann eine Analyse gemacht, nur über die harmonische Struktur. Sie hat einfach unglaublich interessante Sachen herausgefunden, so wie ich denke! Sie hat ein Intervallfeld aufgezeichnet und hat mir auch gefragt: haben sie das wirklich so gemacht, und ich habe gesagt: ja ja, das stimmt, das ist richtig! (Gelächter) Aber das ist gar nicht so wichtig, das ist Handwerk, das brauche ich um die Klangräume abzustecken, und damit es auch sinnvoll zusammenklingt. Aber das ist gar nicht so wichtig, sondern das geht eigentlich mehr um die Art von Strukturen und Klänge, die entstehen, die diese Harmonik quasi eingebettet sind. Es ist nämlich interessant in der Musiktheorie – das Fach Musiktheorie ist sehr Tonhöhen-orientiert. Die Tonhöhen werden immer analysiert. In der Musik, die ich schreibe geht es viel um Klang und um anderes, und das wird eigentlich nicht berücksichtigt. Ich habe auch gesagt, es ist etwas ganz Nebensächliches, das ist nicht im Vordergrund. Das war ihr Ansatz gewesen.
RV: Und wie könnte man eine Analyse der Lexikon-Sonate, die mehr ein Prozess als ein Werk ist, machen? Wäre es zum Beispiel möglich, sie harmonisch analysieren?
KHE: Harmonisch nicht, weil die Harmonik sehr komplex ist. Die Harmonik ist in den einzelnen Generatoren unterschiedlich gestaltet. "Esprit" zum Beispiel arbeitet mit einer Art von Brown'schen Zufall, mit bestimmten Wiederholungsverboten, was Intervalle und Töne anbelangt. Aber es generiert sich sozusagen mit dem Zufallsprinzip. Und es gibt andere Generatoren, "BrownChords" zum Beispiel, die mit Intervallstrukturen funktionieren, also das ist eine Harmonik auf einer höheren Ebene, hier werden die Intervallstrukturen zwar auch per Zufall bestimmt, aber es gibt ein ganz strenges Regelsystem, das bestimmte Intervallkombinationen vermeidet und ausschließt. Und dadurch entstehen noch ganz bestimmte Arten von Klängen. Sie kommen als zum Beispiel keine Dur- und Molldreiklänge vor. Es können zwar Terzenschichtungen entstehen, aber alles, was tonal klingt, wird strategisch ausgeklammert.
RV: Man sollte also eine Analyse der Algorithmen machen?
KHE: Wahrscheinlich. Gar nicht jetzt des Outputs, sondern der Komposition des Algorithmus.
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Updated: 30 Jan 2022