Irreal-Enzyklopädie

Dem folgt Essls Entscheidung, Musik für KLAVIER zu komponieren: Das Klavier als intimes Instrument eignet sich kaum für die Rede ans Volk, ist sogar noch solitärer, weniger diskursiv als das Streichquartett. In altdeutscher Metaphorik: Eine vernünftige Person unterhält sich, beiseit. Das wird in der Lexikon-Sonate formal zugleich ausgenutzt und -- durch die Überlagerung dreier Strukturschichten -- überschritten: Zur Aufführung durch Pianisten (die aus spieltechnischen, koordinatorischen und konzeptuellen Gründen ohnehin unmöglich ist) bedürfte es prinzipiell dreier Ausführender.

"Wenn ich dazu neige, anzunehmen, daß eine Maus durch Urzeugung aus grauen Fetzen und Staub entsteht, so wird es gut sein, diese Fetzen genau daraufhin zu untersuchen, wie eine Maus sich in Ihnen verstecken konnte, wie sie dort hinkommen konnte, etc. Bin ich aber überzeugt, daß eine Maus aus diesen Dingen nicht entstehen kann, dann wird diese Untersuchung vielleicht überflüssig sein." [Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, I/52, S. 269]

Die Lexikon-Sonate ist nicht aufgrund fester Bestandteile, sondern im HÖREN entstanden. Die von den konzeptuellen Grundlagen ausgehenden kompositorischen Entscheidungen wurden mit Hilfe des in Echtzeit reagierenden Kompositions-Environments unmittelbar hörend überprüft. So 'besteht' sie -- analog zum Fehlen von Notiertem -- aus dem, woraus sie gemacht wurde: Höreindrücke werden mittels Analyse und Resynthese hörbar gemacht. Zwar ist es durchaus möglich, den endlos zu hörenden Computerflügel als Konzeptkunst zu interpretieren, jedoch ist die Lexikon-Sonate kaum im Großbereich der bildenden Kunst zu orten, sondern "Musik im emphatischen Sinne" (Essl). Wie Okopenko mit dem Roman, spielt Essl mit der Sonate, gibt der Sehnsucht nach Endlosigkeit ironische Gestalt. Die Lexikon-Sonate ist nicht Klang-, sondern WERKINSTALLATION.

Abb. 2: Hauptmenü des Environments

Über die Arbeit im KOMPOSITIONS- ENVIRONMENT schreibt Essl 1991: "Die notwendige Formalisierung zwingt zur mentalen Durchdringung der kompositorischen Fragestellungen, zum Blick hinter die Oberflächen; erst wenn ein Problem nicht nur intuitiv, sondern auch formal richtig erkannt worden ist, kann es programmiert werden. [...] Dabei umschließt das künstlerische Subjekt wie eine Klammer den gesamten Kompositionsprozeß: es entwirft ein Modell, analysiert dessen Output und gewinnt dadurch neue Erkenntnisse, die dazu führen mögen, die Ansätze neu zu formulieren oder das Modell zu modifizieren." [Karlheinz Essl, "Computer Aided Composition", S. 68 f.]

Wie ist nun die VERBINDUNG der vierundzwanzig verwendeten Arten von Klavierklangsgesten organisiert? -- Die Zahl Vierundzwanzig verweist zwar schon wieder ins Pantheon des Pianoforte, auf Bachs Wohltemperiertes Clavier, doch ganz anders: Die Bestandteile sind nicht zeitlich getrennt, sondern verteilt auf drei gleichzeitig präsente Schichten, deren nicht koordinierte Überlagerung zum Verwischen der Konturen führt.

Essl schreibt: "A module represents an abstract model of a specific musical behaviour. It does not contain any pre-organized musical material, but a formal description of it and the methods how it is being processed. The idea of autopoiesis -- material organizing itself due to certain constraints -- plays an important rule." [Karlheinz Essl, Lexikon-Sonate. An Interactive Realtime Composition for Computer-Controlled Piano (1995)]

Abb. 4: Die Rhythmusgeneratoren der Realtime Composition Library

Neben diesen sichtbaren Modifikationen gibt es weitere, die das Konzept einzelner AUFFÜHRUNGEN der Lexikon-Sonate beeinflussen: Bestimmte Module können ausgewählt werden, einzelne Parameter innerhalb dieser Module können, bis zur Zerstörung des Programms, verändert werden.

"Im nichtintentionalen Bereich entsteht vieles, das intentional klingt" (Essl).

Die Module haben an den Rändern ihrer Möglichkeiten teilweise VERBINDUNGEN zu anderen Modulen. So ergibt etwa Clouds mit nur zwei ausgewählten Tönen dasselbe klangliche Ergebnis wie Triller, Akkorde können auf einen Einzelton zusammenschrumpfen und rücken in die Nähe von Melodien, oder Arpeggi mit kleinen Intervallen gehen in Glissandi über.

Abb. 5: Die Oberfläche des Moduls Esprit

Essl verweist auf Eco: "In diesem Sinne also ist ein Kunstwerk, eine in ihrer Perfektion eines vollkommen ausgewogenen Organismus vollendete und geschlossene Form, doch auch offen, kann auf tausend verschiedene Arten interpretiert werden, ohne daß seine irreproduzible Einmaligkeit davon angetastet würde." [Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, S. 30]

Was Eco 1962 hier jedem Kunstwerk zuschreibt, gilt für die Lexikon-Sonate vom Konzept an. Jedoch stellt sich in ihr die, seit Erscheinen des Buches von Eco längst zum Topos geratene, OFFENE FORM in einer Ausprägung dar, die eher an Begrifflichkeiten neueren Datums erinnert: an den elektronischen Raum, Hypertext, Fuzzy logic, Autopoiesis oder die prototypischen Kategorien der Kognitiven Semantik.

Die offene Form der Lexikon-Sonate ist VIRTUELL, die unscharfen Ränder ihrer Module bieten Ansatzpunkte für Verweise ebenso wie Gelegenheiten zum hörenden Wiedererkennen. Im Computer entstehen autopoietisch, aufgrund zufälliger Anwendung invarianter Regelsysteme, musikalische Hypertextstrukturen. Es werden nicht Teile gestalteter Musik kombiniert, auch wird nicht improvisiert, sondern im Moment des Erklingens werden mögliche Vertreter möglicher musikalischer Verhaltenstypen generiert. Diese abstrakte, algorithmische Typologie basiert auf einer Gruppierung von Klangvorstellungen, die zueinander eine "FAMILIENÄHNLICHKEIT" [Wittgenstein; vgl. Philosophische Untersuchungen, I/67, S. 278] aufweisen. Die aus virtueller Unendlichkeit jeweils in klangliche Präsenz versetzten Musikarten werden dann noch mit Hilfe differenzierter Zufallsprozeduren irrational modifiziert und kombiniert.

Jedoch ist der ZUFALL hier ebensowenig rein wie das Konzept. In der Lexikon-Sonate werden beide aufeinander losgelassen.

Der hörenden VERKNÜPFUNG bieten sich immerhin Kohärenzen der Bewegungsabläufe; es gibt bestimmte markante Elemente, wie Triller oder Akkorde, die man weiterverfolgen kann. Die Mehrschichtigkeit ergibt sich in der Musik ohnehin auf andere Weise als im gedanklichen oder visuellen Bereich, da die Lexikon-Sonate beim jeweiligen Erklingen doch nur in einer Zeitfolge hörbar wird. Hier gibt es Parallelen zum exemplarisch bei Bach angewandten Verfahren, divergierende Elemente in einer einzigen Linie zu vereinigen. Es kann daher beim Hören nicht um das Auffinden der drei konzeptuell vorhandenen Schichten gehen: "Der Hörer muß über die Schichten nichts wissen [...], es gibt ohnehin immer nur ein erstes Hören der Lexikon-Sonate" (Essl). Wenn man einen visuellen Vergleich sucht, so wären das etwa drei gleichzeitig ablaufende Fernsehprogramme, die durch Zapping aus 24 Kanälen ausgewählt werden. Es treten Synchronizitäten auf, Koinzidenzen; der Druck auf die Fernbedienung geschieht jedoch ohne die Möglichkeit einer Abschätzung der Folgen -- "Wir können ohnehin nicht wissen, was unsere Handlungen eigentlich bewirken" (Essl).

Die ZUFÄLLIGKEIT, so induziert sie auch sein mag, das Chaotische, fordert unseren nach geordneten Strukturen suchenden Deutungswillen heraus; indem wir dem Unbekannten gegenüber Stellung beziehen, sind wir aufgefordert, unser kreatives Potential einzusetzen. Diese Konstruktionsaufforderung durch das immer Unbekannte in der Lexikon-Sonate ist dem Komponisten wichtiger als ein direktes 'Verständnis der Klangsprache'. Es geht nicht um das Erkennen von Bestandteilen, um das Einzelne, das OBJEKT des Hörens, sondern um dessen PROZESS. Das Hören hat kein Ziel, Erwartungshaltungen werden außer Kraft gesetzt. Die Lexikon-Sonate ist kein akustischer Gegenstand, ist nicht greifbar; daher ist Deutung nicht, wie bei zur Versenkung geschaffenen Ikonen, Blasphemie, sondern obligatorisch -- "der Hörer lernt eine fremde Welt kennen, die ihn verunsichert und herausfordert" (Essl). Dabei ist diese Fremdartigkeit nicht geografisch stratifizert; die im Spiel zerstörten Konventionen sind die Nachklänge der europäischen Klaviermusik. Die Unendlichkeit der Lexikon-Sonate löst zugleich die Sehnsucht nach Überschreitung von Beschränkungen ein und verweist über den pianistisch-kammer-musikalisch konvenierenden Rahmen hinaus ins unverhohlen Monströse.

Ein an die Romantik erinnerndes Sehnen reißt die klassischen Formen mit sich. Das ist -- trotz der kratzfesten Präsenz etlicher Klassiken -- nicht neu. Schon neuer ist die Verbindung von 'INHALT' und 'FORM': Es gibt einen Inhalt, der aber nicht ohne weiteres erkannt werden soll/kann. Diese inhaltsbezogene Feststellung resultiert in/aus der formalen Anlage. Solche schöpferische Abkehr von Schlagworten, die zumeist mit der, auch von Essl angeführten, Joyce-Lektüre in Verbindung gebracht wird, tut einen Bezug zur Gegenwart auf: Ist 1970 bei Okopenko deutlich die Form Garant für den Verzicht auf die Linearität der -- vorhandenen -- Geschichte, so ist 24 Jahre später bei Essl, über den Unterschied zwischen Literatur und Musik hinaus, diese erzählerisch den Inhalt von der Form trennende Auffassung viel weniger spürbar. Essl benutzt zur Gestaltung keine klaren, ausformulierten Elemente, er schreibt keine Verweispfeile, die den Verlauf der Musik anleiten, er verzichtet auf das, was in der Literatur 'Entwicklung', in der Musik etwa 'musikalische Logik' genannt wurde. Stattdessen verwendet er abstrahierte Gesten, die an vormalige Bewegungsmuster denken lassen und läßt diese in unbestimmter Folge aneinander anschließen und einander überlagern. Die 'Logik', die ja beim Hören der Musik lediglich die Wenn-dann-Beziehung der Erwartungshaltung sein kann, überläßt er denjenigen Fähigkeiten der Zuhörer, die über das Aufspüren klarer Muster, das Vernehmen zwingender Musik hinausreichen. Die Musik entweicht gerade aufgrund ihrer Dichte, gerade beim Hören, ins Offene.

Das ist in mehrfacher Hinsicht sehr gegenwärtig: Zum einen erinnert die 'unlogische' Verbindung verschiedener Musiksprachen an das SAMPLING: Essl verwendet musikalische Elemente und schafft ihnen neue Kontexte. Hier fällt allerdings jener Realteil der Sampling-Ästhetik weg, der sich schon 1949 in der Musique concrète zu artikulieren versuchte; Essls 'Sampling' entnimmt keine tatsächlich erklungenen Musikbestandteile, sondern ist abstrahierend, irreal. Das hier 'gesampelte' Material ist nicht nur von der Vergangenheit, sondern auch von der Zukunft befreit, ist nicht der Zeit, nur dem Klavier verbunden. Aber das ist ebensowenig ein Zeichen ästhetischer Rückwendung wie die Wahl einer Spätform des Player pianos statt einer des Synthesizers. Das Neue der Lexikon-Sonate verbirgt sich hinter Subtilitäten.

Zum anderen läßt das Stück die kulturgeschichtliche Veränderung spüren, die der Umgang mit dem ZUFALL seit seiner Vergesellschaftung in die Musik der fünfziger Jahre erfahren hat. Das nicht Beeinflußbare wird in die Lexikon-Sonate als notwendig mit einbezogen, nicht als Moment der Anarchie (wie etwa bei Cage), auch nicht, um es zu kontrollieren (wie dann bei den vom Serialismus ausgehenden Bemühungen, den Zufall seriell skalierbar zu machen, in Ordnung zu bringen, etwa bei G. M. Koenig, dem 1962 "die kompositorische Beherrschung des Zufalls ein zentrales Problem heutigen Komponierens" [G. M. Koenig, "Kommentar", S. 81] war), sondern als Hilfe, um die eigene Vorstellungswelt und die der Zuhörer zu erweitern.

Abb. 6: Hilfedatei eines im Modul 'Esprit' verwendeten Rhythmusgenerators; vgl. Abb. 4 und 5

In einem Vortrag, den Karlheinz Essl am 16. Juli 1990 bei den Darmstädter Ferienkursen hielt, heißt es: "In der Dialektik von CHAOS UND ORDNUNG liegt etwas vom Geheimnis lebendiger Systeme beschlossen: Ordnung als notwendiger Stabilisierungsfaktor, als Mittel zur Vertiefung; Chaos hingegen als notwendiger Varianzfaktor, als Mittel zur Erweiterung der empirischen Erkenntnis. Bildlich gesprochen: Wäre die Ameise nicht von der Ameisenstraße abgeirrt, hätte sie nicht die neue Futterquelle entdecken können." [Essl, "Klangkomposition und Systemtheorie", S. 67]

1) die Erkenntnis, daß solch 'offene' (also nicht in einem stabilen Gleichgewichtszustand befindliche) Systeme trotz einfacher Ausgangsbedingungen ein komplexes Verhalten zeigen;-
2) daß es darin keine festen Setzungen gibt -- alles befindet sich im ständigen Übergang, einem durch Kräfte und Gegenkräfte gesteuertem Fluß;
3) Daß trotz dieser prinzipiellen Mobilität immer wieder Momente von Gravitation, Verfestigung und Verdichtung -- sogenannte 'Attraktoren' -- auftreten: geordnet erscheinende Bereiche innerhalb eines chaotisch anmutenden Verhaltens." [ibid., S. 66] "Ganz allgemein gesprochen beinhaltet ein systemtheoretisch orientiertes Kompositionsmodell die Definition des Materials und die Strategien seiner Auswertung." [ibid., S. 68]

"Nicht um das Restaurieren überkommener Sprachformen mit ihren darin eingeschlossenen kollektiven Wirklichkeitskonstruktionen geht es, sondern um die Neuschöpfung eines Materials, das über ein relevantes Maß 'sinnstiftender' Anschlußmöglichkeiten verfügt, die -- für Komponist und Hörer gleichermaßen -- eine Vielzahl möglicher 'Konstruktionen' zulassen. Ein solches Material wäre weder etwas Vorgefundenes noch die Transformation eines geschichtlichen Idioms, vielmehr eine Matrix von Beziehungen; als offenes, wenngleich abgestecktes Feld von Möglichkeiten ist es selbst schon Produkt kompositorischer Arbeit und damit der Versuch, aus dem ganz Amorphen Individualitäten zu schaffen." [Karlheinz Essl, "Kompositorische Konsequenzen", S. 3 f.]

Das mag hauptsächlich als sprachliche Neufassung erscheinen. Für die Lexikon-Sonate ist aber tatsächlich eine spezifische Balance konstitutiv, Wille und Zufall werden auf originelle Weise miteinander in Beziehung gesetzt. Essl nutzt die heutigen Möglichkeiten der TECHNIK als Mittel, musikalische Möglichkeitsstrukturen zu schaffen, die in der Lage sind, unbeliebig Anderes zu realisieren als die Vorstellung des Komponisten. Technisch sind zugleich individuelle Gestaltungsansprüche und das nicht intentional kontrollierte Verlassen gewohnter (aristotelisch oder psycho-) logischer Systeme möglich geworden.

Das geht über die ästhetischen Implikationen bisheriger Musik-Technik, etwa live-elektronischer Klangveränderung oder bloßen Samplings, hinaus. Hier wird nicht lediglich Vorhandenes verwendet, sondern dessen Struktur. Das Sampling verhält sich zur Technik der Lexikon-Sonate wie das Cloning zur Gentechnologie.

Abb 7: An der Basis von Group-Rhythm: "trans-log"

Diese Formulierungen Essls führen deutlich chemische und biologische Prozesse vor Augen. Die am wenigsten spezifische Reaktion ist die verbreitete Hermeneutikallergie; hat man damit keine Probleme, erweist die zitierte Stelle einiges über das kompositorische Denken. Zunächst fällt die zentrale Bedeutung der PROZESSUALITÄT ins Auge; dann die Ursprungsbereiche der Metaphern. Diese decken sich tatsächlich mit den wichtigsten Interessensgebieten Essls. Das reicht in bis seine Schulzeit auf der Höheren Bundeslehr- und Versuchsanstalt für chemische Industrie in Wien zurück, wo er im Alter von siebzehn Jahren sich sowohl für die Systematik des Periodensystems der Elemente als auch für den Wiener Aktionismus begeisterte. Aus dieser Zeit datiert seine Begegnung mit dem Schaffen Andreas Okopenkos oder etwa auch mit dem 1984 in Memento mori vertonten Gedicht "Gespräch der Substanzen" von Hans Magnus Enzensberger (in dem es heißt: "...eingehen ins zarte gespräch der harze, der laugen, der minerale..."); die Lektüre der Schulzeit findet später Eingang in seine Kompositionen.