Karlheinz Essl: Die Spirale als strukturiertes Chaos

Die ersten großen Erfolge des Komponisten Karlheinz Essl fielen in die Zeit der Uraufführung des Orchesterwerkes met him pike trousers im Jahr 1987. Ein Jahr zuvor hatte Essl mit seinem Streichquartett Helix 1.0 die erste musikalische Ausformung der für ihn bis heute (1989) gültigen Maximen des Komponierens fertiggestellt.

Essl schreibt Musik der stetigen Veränderung. Niemals steuert die Musik fixierte Zustände an, die durch über längerer Zeitstrecken gleichbleibenden Koordinaten festzumachen wären. Vom ersten Ton an befinden sich die Klangstrukturen in einem Strudel, einem spiralförmigen Sog, der sie unablässig verändert, um sie schließlich - wieder in einzelne Strukturelemente zerlegt und vom Erlebten geprägt - aus seiner Bannkraft zu entlassen.

Trotz nachvollziehbarer formaler Entwicklungen bedeutet dies für den Hörer zunächst die Verweigerung von Orientierungspunkten. Denn die formalen Haltegriffe erweisen sich als Verbündete des wie in Zeitlupe ablaufenden Energiestrudels, sie ziehen den Hörer mit sich in die Struktur der Komposition. Das Wort "transient" und die Metapher der Spirale dienen Essl häufig zur Beschreibung seiner eigenen Musik.

Bei der Komposition des Schlagzeug-Solos Abolition... (1989) war der Komponist durch die Vorgabe des Auftraggebers zu einem Seiltanz gezwungen. Das Stück sollte, obwohl es für einen Laienmusiker spielbar sein mußte, seiner Zielsetzung aufeinander reagierender Strukturabfolgen gerecht werden. An die Stelle mehrdimensionaler Klanggebilde - wie die in harmonische Felder sich auflösenden Cluster im Orchesterstück met him pike trousers (1987) - tritt hier das Pulsieren regelmäßiger Schläge, sowie seiner Derivate und Gegenspieler.

Doch die in verschiedenen Klangfarben, Geschwindigkeiten und Überlagerungen erscheinende Pulsation tritt nicht sofort in Erscheinung. Sie wächst kurz nach Beginn des Stückes aus ungeordnet scheinenden Schlagfolgen, ist vorhanden, ohne gehört zu werden, um schließlich als alleiniges und insistierendes Element übrig zu bleiben. Gleichmäßige Bewegung jedoch kann innerhalb der Werke Essls nur als Unbeweglichkeit und Starrheit erscheinen, somit als negativ besetzter Fremdkörper. Inhalt von Abolition... ist daher das Attackieren und Beeinträchtigen einer durch ihre Gleichförmigkeit unerträglichen Pulsation, letztlich der Versuch ihrer "Abschaffung...".

Kurz nachdem sich die Pulsation in der kleinen Trommel etablieren konnte, beginnt die Bass Drum dagegen zu arbeiten. Die starre Viertel-"groove" beginnt zu wanken, verschiebt sich kurzzeitig um ein Sechzehntel, und wird schließlich ausgehöhlt. In diesen Prozeß hinein knallen peitschende Attacken der Becken, deren Nachhall lange stehen bleibt. Diese mit jedem Anschlag in ihrer Klangfarbe veränderten Beckenklänge fungieren als Gegenmoment zur Pulsation. "Ich wollte nicht nur abschaffen, sondern dem auch etwas entgegensetzen", sagt Karlheinz Essl, "etwas Reiches, Komplexes, Unregelmäßiges, nicht exakt berechenbares". Die Utopie des schillernden Beckenklanges war schon zu Beginn von Abolition... aufgetreten, und ihr Nachhall wird dieses Stück auch beenden.

Während wiederum verschiedene regelmäßig übereinanderkopierte Schlagfolgen ablaufen, beginnt ein weiterer Prozeß: Pulsation wird derart beschleunigt, daß der Rhythmus in Klang umschlägt. Mehrmals beginnen Trommelwirbel noch im Nachhall eines ausklingenden Beckens, und beschleunigen bzw. verlangsamen sich wieder zu hörbaren Zeitrastern.

Die Vorherrschaft der Pulsation erscheint im letzten Abschnitt nach einer Generalpause völlig gebrochen. Doch das Ende von Abolition... verweigert die erfolgreiche Abschaffung ebenso wie die utopische Versöhnung. Wohl rutschen die beiden Welten klanglich ineinander, doch streng genommen verbleiben sie unversöhnlich blockhaft im Nebeneinander.

Zwei Jahre vor dem Schlagzeug-Solo Abolition... hatte Karlheinz Essl in Proportional Circles 2314 (1987) für vier Schlagzeuger seine bis dahin radikalsten Konsequenzen aus der Beschäftigung mit serieller Musik gezogen. In seinem Aufsatz " Aspekte des Seriellen bei Stockhausen" beschreibt Essl die wesentliche Aufgabe einer Reihe als "Steuerungsfunktion". Auf ein Reihe im seriellen Sinne wird in Proportional Circles 2314 verzichtet, statt dessen steuert die Zahlenreihe 2-3-1-4 die zeitlichen, rhythmischen, klanglichen und dynamischen Abläufe. Die Strenge der Entwicklung, die durch ständig wiederholtes, dieser Zahlenreihe entsprechendes Aufsplittern jedes Elementes vorgegeben ist, und der durch die wachsenden Zahlenabstände angelegte "spiralförmige" Beschleunigungsfaktor dienen als Folie für "die poetische Idee, daß ein Schlagzeugstück, das mit Metallklängen beginnt, mit jenen Klängen endet, die mit Schlagzeug nichts zu tun haben, mit geblasenen Orgelpfeifen und Flöten."(Essl)

Die Proportional Circels waren Essl's erstes Werk nach Beendigung des Kompositionsstudiums bei Friedrich Cerha. Hatte vor Beginn des Studiums noch "Bach, Kontrapunkt und Hindemith" das Hauptinteresse gegolten, übernimmt dann zu Beginn der achtziger Jahre die Zweite Wiener Schule diese Rolle. Die eingehende Analyse der "Lyrischen Suite" Alban Bergs entdeckt ihm erstmals einige der noch heute für sein Komponieren maßgeblichen Kriterien. Die für ihn entscheidende Beobachtung am Werk Bergs, sagt Essl, sei gewesen, daß "es keine feste Setzung gibt, alles im Übergang, im Weitergehen. Mich hat fasziniert, daß alles logisch auseinander hervorgeht und doch so irrational ist, daß kaum eine Vorausprojektion möglich ist".

Die erste größere Komposition, in die Erkenntnisse aus der Berg-Analyse Eingang finden, ist Memento mori aus 1984/85. Drei verschiedene, um die "Spannung von Leben und Tod" kreisende Texte sind "hier ins Musikalisch-Konstruktive transzendiert worden"[1]. Kleinste musikalische Einheiten verändern sich ständig, da sie einem ununterbrochenen Wachstums- und Abtötungsprozeß unterliegen.

In den folgenden Jahren schreibt Essl ein Dissertation über Traditionsbezüge im Schaffen Weberns und beginnt, sich vermehrt für serielle Musik und für die von Koenig, Stockhausen und Boulez in den fünfziger und sechziger Jahren entfalteten und schriftlich formulierten Denkansätze, für deren "gemeinsam entwickelte neue Sichtweise von Musik" zu interessieren. Besonders in Gottfried Michael Koenigs Streichquartett aus 1959 entdeckt Essl jene "transienten Strukturen", die ihn an Berg faszinierten. doch "gereinigt von traditionellen Sprachmustern". Der Sommer des folgenden Jahres bringt für Karlheinz Essl einschneidende Veränderungen. Auch seine prinzipielle Auffassung des Kompositionsvorganges unterliegt einer Wandlung. Nichtmusikalische, abstrakte Systeme, die er vorerst in räumlichen Konzepten festzumachen sucht, schieben sich vor die Realisierung einer klanglichen Vorstellung.

Mit Hilfe eines Planes des "Labyrinths von Chartres" und eines Computerprogramms, das Gerhard Eckel nach Essl's Anweisungen schreibt, versucht er, symmetrisch und doch labyrinthisch strukturierte Kraftfelder als Grundlage einer Komposition zu entwerfen. Obwohl diese optisch dominierten Versuche bald abgebrochen werden, finden sich dabei entwickelte Vorstellungen in den nächsten Werken wieder, wenn zum Beispiel Helix 1.0 oder met him pike trousers auf klanglichen Grundbausteinen, auf mischbaren Kraftfeldern basieren.

Labyrinth auf dem Fußboden der Kathedrale von Chartres

Karlheinz Essl bezeichnet das Streichquartett Helix 1.0 (1986) als Schlüsselwerk in seiner kompositorischen Entwicklung. Noch im Banne der Beschäftigung mit Musik der fünfziger Jahre und der Lektüre der Bücher von u.a. Umberto Eco und Ilya Prigogine gelingt ihm nun die Realisierung eigener, originärer Vorstellungen.

Essl definiert Serialismus als den Versuch, "die Welt als Einheit aufzufassen. Gegensätze werden nicht mehr als widerstreitende Prinzipien, sondern als verschiedenartige Ausprägungen desselben übergeordneten Aspekts aufgefaßt. Sie werden über Zwischenstufen vermittelt und bilden ein Kontinuum"[2]. Die Organisation der dem Streichquartett zugrunde liegenden Klangcharaktere ist von dieser Erkenntnis des gestaffelten Kontinuums ebenso beeinflußt, wie deren weitere Verarbeitung mit Prigogines systemtheoretischer Untersuchung "Order Out of Chaos" verknüpft ist, in der beschrieben wird, "wie in chaotischen Systemen, die sich nicht im Gleichgewicht befinden und nach außen hin nicht abgeschlossen sind, Gegenkräfte mobil werden, die - entgegen den Gesetzen der klassischen Thermodynamik - neue Ordnungszustände etablieren können"[3].

Sieben Klangcharaktere in gradueller Abstufung - von laut nach leise und von kurz nach lang - sind die Impulsgeber des Streichquartettes Helix 1.0. Mit möglichst laut zu spielenden Bartók-Pizzicati beginnt eine Entwicklung, die sich über Pizzicato, akzentuierten Abstrich, forte-Doppelgriffe und fortepiano/molto crescendo-Aufstrich fortsetzt. Die durch Spieltechniken, Dauern und Lautstärken definierten Klangmaterialien liegen auf einer Verbindungslinie von Punkt und Fläche.

Über das Erscheinen dieser Charaktere bestimmt eine formale Struktur, die - der Titel des Quartetts nimmt es vorweg - die Idee der spiralförmigen Bewegung in Musik zu übertragen sucht. Durch die Organisation einzelner Klangmaterialien nach dem Vorbild einer Helix entstehen Knotenbildungen. Dir vorerst unabhängigen Charaktere gehen vielfältige Beziehungen ein, im Rahmen labyrinthischer Fortschreitungen überlagern sie sich wie in Bewegung befindliche Kraftquellen. Im Grunde entspreche das auch seinen früheren Plänen mit dem Labyrinth, erläutert Essl, nur sei der Umweg über die graphische Umsetzung ausgespart, die Idee nun mit musikalischen Mitteln, also mit Zeitabläufen realisiert.

In einer vereinfachten Darstellung ist die formale Struktur von Helix 1.0 mit

darzustellen. Dabei wird deutlich, daß die ständige Fortentwicklung in Essl's Werken - in Helix 1.0 in zum Teil filmschnittartiger Aufeinanderfolge - immer auf schon erreichtes Bezug nimmt. Nicht überschäumendes, uferloses Drängen ist charakteristisch für die Kompositionen, sondern konstruktiv an seine Herkunft rückgebundenes Weiterschreiten.

Wenn man dieses Streichquartett als Federzeichnung verstehe, so sei das Orchesterwerk met him pike trousers (1987) das Ölgemälde eines ähnlichen Sujets.

"Die einzelnen Elemente des Quartetts, also Pizzicati, Forte-Doppelgriffe, habe ich ersetzt durch größere Komplexe, die ich zum Beispiel 'Attacke' oder 'Gitter' nannte", erklärt Essl, "diese Charaktere kehren unter jeweils veränderten Bedingungen und in anderen Zusammensetzungen immer wieder."

Auch diese fünf Klangcharaktere stellen Verbindungen von Punkt zur Fläche her, wobei "Attacke" fanfarenartige Repetitionen sowohl von Einzeltönen als auch Akkorden meint, und die "Gitter" aus übereinandergeschichteten, nach Teilungsverhältnissen zusammengesetzten Klangkomplexen bestehen.

"Met him pike hosis", sagt Molly Bloom in "Ulysses" von James Joyce und meint "metempsychosis", also Seelenwanderung. Essl spielt weiter, schreibt met him pike trousers und läßt die Wanderung der zwar wiederkehrenden, aber veränderten Klang-Seelen mit dem Aufeinandertreffen und Interagieren von Bläser-sforzato/Punkt und Streicherglissando/Fläche beginnen. Gemäß Prigogines Chaostheorie entwickeln sich zaghaft geordnete "Organismen" aus der Unordnung. Sich in einem Punkt entladende Glissandi führen die Utopie der Verschmelzung vor Ohren, doch die Systeme zerbrechen. Verändert zwar von der durchgemachten Entwicklung, doch einzeln und ohne Zusammenhang verstummen die Charaktere.

Nachdem Karlheinz Essl mit dem Sprachstück In the Cage (1988) sein Verhältnis zur Funktion des Zufalls ausgelotet hatte, entsteht 1988/89 ein weiteres Orchesterstück. Zu den vom Komponisten geschaffenen Ausgangsbedingungen gehören harmonische, rhythmische und dynamische Strukturen ebenso wie Zahlenreihen und daraus abzuleitende Prozesse. Doch innerhalb dieser Voraussetzungen übernimmt der Zufall bestimmte Entscheidungen. "Dem Zufall kommt hierbei die Rolle eines Varianzfaktors zu, indem er aus Möglichkeiten, die ihm der Komponist zur Verfügung gestellt hat, auswählt", schreibt Essl über Gottfried Michael Koenigs Haltung[4], doch er beschreibt damit gleichzeitig seine eigene derzeitige Überzeugung. Oh tiempo tus piramides (1988/89) für Kammerorchester sei ein Versuch, "innerhalb des Zufälligen fündig zu werden". Der Titel verweist auf jene Wortkombination, wie in der von Borges beschriebenen, riesenhaften Bibliothek von Babel "zufällig" gelesen werden konnte.

An Oh tiempo tus piramides lassen sich noch einmal die das musikalische Denken Essl's bestimmende Koordinaten aufzeigen. Strukturell vorgegebene und begründete Weiterentwicklung des musikalischen Geschehens als Erbe der seriellen Theorie führt dennoch - im Sinne der "Unschärferelation" und der Ergebnisse neuerer Chaosforschung - zu im Detail nicht vorhersehbaren Abläufen, deren Formverlauf häufig der Struktur einer Helix ähnlich ist.

NB: Die hier verwendeten Zitate stammen - so nicht anders vermerkt - aus Gesprächen des Autors mit dem Komponisten.

Anmerkungen

[1] Karlheinz Essl, Werkkommentar zu Memento mori (1984/85); in: Programmheft der Wiener Konzerthausgesellschaft vom 10.11.1987 anläßlich der Aufführung durch das Ensemble 86 und Claus Kühbacher (Gesang).

[2] Karlheinz Essl, Aspekte des Seriellen bei Stockhausen; in: Almanach WIEN MODERN 89, hrsg. von Lothar Knessl (Wien 1989).

[3] Karlheinz Essl, Werkkommentar zu met him pike trousers (1987); in: Programmheft der Wiener Konzerthausgesellschaft vom 23.10.1987 anläßlich der Uraufführung durch das ORF Symphonieorchester (Dir: Wolfgang Bozic).

[4] Karlheinz Essl, Zufall und Notwendigkeit. Gottfried Michael Koenigs "Streichquartett 1959" vor dem Hintergrund seiner kompositionstheoretischen Überlegungen; in: Musik-Konzepte, Bd. 66, "Gottfried Michael Koenig", hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (München 1989).

in: Almanach WIEN MODERN 89, hrsg. von Lothar Knessl (Wien 1989)

Updated: 2 Feb 2022