Leichtes Fernweh

Ererbte Ansprüche ans Komponieren schleppt man mit sich, unfreiwillig meist. Wer in direkter Linie von der Wiener Schule herkommt, trägt vielleicht besonders schwer. Auf die Erwartung von Durchgearbeitetheit, handwerklich-technischer Integration und ästhetischer Assimilierung jedes Details, von musikalischer Metaphysik und Todernstem kann, wer trotzdem noch Noten aufschreibt, bockig-verstockt reagieren, ruppig oder – wie man einmal sagte – rowdyhaft; doch lässt sich das nicht Erwartete, Fremdes und Fernes, auch kaum bemerkbar untermischen: Mit seinem erst ein Jahr alten und noch im letzten November uraufgeführten, also fast nagelneuem Spielzeugklavierkonzert under wood scheucht der Wiener Komponist Karlheinz Essl niemanden von seinem Stuhl hoch. Skandalös ist das Miniaturkonzert mit dem neunköpfigen Ensemble plus Solistin nicht, es ist konziliant und dabei witzig. Nachgeben tut der Autor trotzdem nicht. Er leistet sich Stilhöhenschwankungen, musikalischen Klamauk, Orientalismen und mechanische Tonfindungsverfahren. Zur geographischen und zur historischen Szenerie des Stückes: Man stößt auf allerlei Mitbringsel aus Asien, traditionelle, historisch schwer ortbare. Daneben gibt es verborgene Revenements vom ganz alten Europa her: Die mächtige, aber für sich bleibende Trompeten-Oktave der allerersten Takte wird im Verlauf als Halterung harmonisch und arithmetisch in Quinte plus Quarte und umgekehrt geteilt, und selbst die Tetraktys schimmert durch in der Kombination der Instrumentensorten: je 1-2-3-4 für Schlagzeug, Blech, Holz, Streicher. Das nördlichere und auch viel jüngere Europa des letzten Jahrhunderts zeigt sich in symmetrischen Tonmaterialien. Und natürlich kommt Amerika vor, das Soloinstrument stammt ja von dort.

Ausgespart hat Essl die Zeit des klassischen musikalischen Mainstreams. Eine Art avantgardistische Weltmusik also mit Souvenirs aus fernen Ländern und Zeiten. Hinzu gelangt, dass Essl Stilhöhen einebnet, die der übliche Gebrauch der Instrumente mit sich führt. Es knirscht in der von ihrer Herkunft her inhomogenen Besetzung. Auslöser fast all dieser Szenerien, die die Stilhöhe sozial, der geographisch und der historisch unterminieren, sind die Soloinstrumente: zwei Toy Pianos, zu spielen von einer Person. Sie erregen Aufsehen. In das Stück, das ansonsten wie eine normale Neue-Musik-Ensemble-Komposition daherkäme, tragen sie fremde Elemente hinein. Sie haben, grässlich gesagt, einen Migrationshintergrund, sogar einen mehrfachen.

Karlheinz Essl: erste Partiturseite von under wood
© 2012 by Karlheinz Essl / Apoll-Edition

Ein paar Worte zu Essls Komposition, nun nicht als Konzertgängerin geäußert, sondern von meinem Berufsstand aus. Was fängt Musiktheorie an mit solch einem Stück? Was Musiktheoretiker umtreibt, oder Tonsatzlehrer, um es nicht unangemessen vornehm zu sagen, ist nur noch selten das aktuelle Komponieren. Müht man sich stattdessen zum Beispiel mit der Repatriierung Schenkers (überhaupt vielleicht mehr mit Theorie als mit Musik), wäre aber ein Stück wie das von Essl wohl geeignet, um an ihm Weiterungen seiner Lehre zu erproben, erfüllt es doch die Bedingung, dass bei ihm der Zeitablauf und die konkrete klangliche Realisierung weitestgehend nur noch aufführungspraktisch variabel sind. (Dass Schenker und die Wiener Schule fast gleich alt sind, müsste nicht Verdacht erregen, wenn feststünde, dass Theorien zeitunabhängiger sind als Kunst.) Eine beim Werkcharakter ansetzende Analyse aber perforiert mein Hören und lenkt mich von dem fort, was mir ein- und auffällt bei dem Stück. Man möchte eine andere Schichtenanalyse erfinden, eine archäologische, die das musikalische Material abträgt Schicht für Schicht und ihm ganz nahe rückt, indem sie nach seiner Herkunft und seinem Ambiente fragt.

Zur Eleganz gehört, dass manches unauffällig bleibt. Lassen Sie mich zurückkommen auf das, was einmal Hauptgeschäft von Musiktheoretikern war: Theorien erproben oder entwickeln an einer Musik, für die es noch keine Theorien gibt, weil sie, noch mehr, weil etwas an ihr neu ist. Zurückkommen? Ja. Denn wie bei Instrumentalisten, Sängern oder Dirigenten konzentriert sich auch das Repertoire, das musiktheoretisch traktiert wird, auf längst geschriebene Musik. Dass Musiktheoretiker fast immer auch komponiert haben, gleichwohl als Komponisten eher unbedeutend gewesen sein mögen, gab doch eine eigene Richtung ihres Interesses vor. Anlass für ihre Fragen war der Wunsch nach neuer Produktion. Deutungen waren ihnen schnell zu privat, plauderten aus. Lieber wissen wollten sie, wie etwas gemacht wurde, wie es hergestellt war, nach welchem Muster der Produktionsprozess ablief. Weder mochte man mit hochfliegender Deutung die Machart überspringen, noch war die Befassung mit Technik und Handwerk für sie bloß Vorstufe, weil die Stufe, zu der sie hätte führen können, längst intuitiv begriffen war und kein „Danach“. Näher ans Produzieren eines Autors bringt mich, wie er sein Stück aufschrieb. Es ist, als ginge man bei ihm in die Lehre, vollzöge jeden Schritt einzeln mit. Man erlangt ein Wissen, das nicht nach Deutung fragt. Was „Text“ heißt und was ‚das Werk’ ist, verflüssigt sich. Kompositorische Optionen, die der Autor fallen ließ, sind für ein solches Wissen nicht weniger real als die gewählten. Sobald man dazu übergeht, die Datei eines mit einem Notenschreibprogramm notierten Stücks offen zu lassen und die je aktuelle Version erst auszudrucken, wenn ein Exemplar bestellt wird, gibt es ohnehin nur noch frühere, spätere oder letzte Fassungen und keine endgültige mehr. Selbst wenn es sie gäbe, wäre sie für die Frage nach der Produktion nicht privilegiert. Mit der Fassung, aus der die Uraufführung von Essls Stück gespielt wurde, stimmt die zur Zeit letzte längst nicht mehr überein. Ihr ging eine handschriftlich notierte Partitur voraus, davor schrieb Essl Skizzen, beispielsweise diese:

Skizze der Takte 171-180 von Karlheinz Essls Spielzeugklavierkonzert
© 2012 by Karlheinz Essl / Apoll-Edition

Endpunkt des Klangablaufs, den Essl skizziert und aus dem die Takte 171 bis 180 der Partitur hervorgehen werden, ist eine komplette, mit ihrem höchsten Ton die Oktave erreichende oktotonische Skala, von fis bis ges’ akribisch in alternierenden Ganz- und Halbtonschritten notiert. Der Anfangsklang bringt die Skala in ihre Komplementärintervalle gespreizt, und er spiegelte sie an der Horizontalen. In ihm wechseln sich – von unten nach oben gelesen – große und kleine Septimen ab (die Differenz zwischen den Zahlen, mit denen Essl, in Halbtönen angegeben, den Abstand der Töne über dem Nullpunkt des Subsubkontra-C abmisst, beträgt mal 11, mal 10). Der im Sinne einer Schichtung gleich gebauter Segmente symmetrische Tonvorrat konkretisiert Verfahren, die spätestens seit Liszt, danach bei den Russen und den Franzosen musikgeschichtlich Karriere machten.

Kombiniert hat Essl derart Symmetrisches mit einer achsensymmetrischen Instrumentierung. Um das liegen bleibende c’ als Zentrum lagern sich abwechselnd von Blas- und von Streichinstrumenten gespielte Töne, so dass der oktavidentische Rahmen von viergestrichenem und Subkontra-Fis in zwei Streichern liegt (Geige und Kontrabass), der mittlere Bereich aber drei Luftinstrumenten zufällt. Die Skizze weicht hier noch ab von der Partitur, welche das instrumentale Arrangement – man möchte sagen – politisiert: Die Parts von Akkordeon und Trompete werden bei der Ausführung der Skizze vertauscht, und das ehemalige Herrscherinstrument, dem jetzt das in der Mitte gelegene c’ zukommt, bringt seinen Ton bloß durch Schlagen aufs Mundstück zuwege. Das Zentrum verpufft. Es kräftigt sich damit der untere Rand des Klangs, gespielt von Kontrabass, Posaune und Klarinette, so tief sie können.

allmählicher Aufbau des ersten Akkordes (T. 167-171)

Avancen gegenüber der musikalischen Moderne Europas mit ihren begrenzt transponierbaren Oktaveinteilungen verwischt Essl mit anderen Tendenzen. Gab in der ersten Hälfte des Stücks die alles dominierende Oktave den Tonfindungsrahmen vor, so tritt mehr und mehr die Quinte ins Licht und nimmt ihr den Glanz. Der Schlussakkord, nur als vorläufiges Ende des Prozesses wirkend, setzt sich zusammen aus zwei viertönigen Quintschichtungen je in Streichern und in Bläsern. Der Abstand zwischen ihnen (und ihrem nicht gespielten Negativ) beträgt eine große Terz.

Schlussakkord aus ineinandergeschobenen Quinten (T. 283-287)

Mit der Teilung der Oktave in große Terzen und darüberliegenden Quinten verwirklicht sich das zweite Tonfeld, das die nach Simon entwickelte Theorie offeriert; das zuvor zu hörende erste basiert auf der Teilung in kleine Terzen plus Quinten. Das dritte und letzte, das Simon kennt, eine Quintenreihe, die die Oktave als Umriss beiseite lässt und pragmatisch auf neun Töne begrenzbar ist, wird zur Primadonna des zweiten Teils von Essls Stück und steckt den Rahmen ab für den Orientalismus par excellence, aus dem der Komponist eine nicht oktavidentische Skala gewinnt. Die Quinte teilt sich bei ihr zwar wie bei den diatonischen Quintspezies in vier Intervalle, statt des asymmetrischen Nacheinanders wechseln Ganz- und Anderthalbtonschritte aber regelmäßig mit Halbtonschritten ab, bevor das nächste gleich gebaute Segment folgt.

maqam-artige Skalenbildung durch große, kleine und übermäßige Sekunden (T. 147-150)

Warum die Nobilitierung der Quinte? Ein Auslöser mag das Instrumentarium sein: Essl lässt Cello und Kontrabass ihre je tiefste Saite skordieren, so dass sich die Zahl aller quint- bzw. komplementär quartentfernten leeren Streichersaiten auf sieben erhöht. Damit wird eine diatonische Skala, die sich aus der Quintenreihe zwischen c und fis bilden lässt, vollständig auf leeren Saiten spielbar. Als Rest bleibt der Vorrat einer anhemitonischen Pentatonik: die Quintenreihe zwischen des und f, wie ihn die schwarzen Tasten des Klaviers lieferten, bloß eine Quinte aufwärts transponiert. Dass sich der Tonvorrat ungleich aufteilt in sieben Quinten für die Diatonik und für die Pentatonik in fünf, ist assoziiert mit dem konzertierenden Instrument – dem Toy Piano. Schroeder, der berühmteste Toy Pianist aller Zeiten, gesteht der verliebten Lucy, er müsse üben, üben, üben, weil es nun einmal schwierig sei, Beethoven auf einem Instrument zu spielen mit bloß aufgemalten schwarzen Tasten. Pentatonik: das Negativ zum diatonischen Reservoir eines Spielzeugklaviers einfachster Bauart. So wirkt auf die Findung der Tonhöhenkonstellationen die Geschichte des Instrumentariums selber sich aus, seine Spielarten und – bei den Skordierungen – die Zubereitung für genau dieses Stück. Die Konzentration auf Tonhöhen greift, jedenfalls für die erste, frühe Schicht. Was aber ist mit dem Geräuschanteil?

Verblüffende Ähnlichkeit: Typewriter (an ihm Jacqueline Kennedy-Onassis) und Toy Piano

Dass es auf ihn ankommt, sagt mir der Titel des kleinen Konzerts, bevor ich nur einen Ton höre: Es heißt „under wood“ – nach der legendären amerikanischen Schreibmaschine, der ein kleines Toy Piano ja frappierend ähnlich sieht, selbst noch, wenn sie nicht mehr mechanisch ist, wie auf dem Foto das elektrische Gerät, das die First Lady zur ersten Sekretärin macht (Typewriter waren um 1960 zu fast 100 Prozent weiblich, Tippsen eben). Pendant dazu: Für seine Toy Pianos verlangt Essl einen Verstärker. Den Klang nähert er dem der Schreibmaschine an, indem er das kleinere der beiden Instrumente präpariert, so dass ein Gehämmer und Geklapper, ein Rascheln und Rattern zu hören ist statt genau definierbarer Tonhöhen: mal lauter, mal leiser, mal dicht, mal lose, höher oder tiefer. Das Toy Piano wird wie der zwischen Werkzeug und Maschine stehende Typewriter vorzugsweise von Frauen bespielt, und es fällt mir schwer, nicht an Friedrich Kittler zu denken: sein Diskursmaschinengewehr. Essl verhilft keinem Totschießgerät in den Himmel. Er hat sein musikalisches Surrogat nicht in Richtung Celesta getrieben, die beinahe gleich alte und organographisch eng verwandte Schwester, welcher der Einzug ins System seriöser europäischer Instrumente nicht zuletzt mit Tschaikowskys Unterstützung auf Anhieb gelang. Immerhin darf das verbreitetste ostasiatische Kinderzimmerinstrument nun Europa betreten, ohne groß werden zu müssen. Kulturwissenschaftliche Assoziationen sind für die Musiktheorie Propädeutik. Bewundern wir den Staub und pusten ihn nicht weg, bis es professionelle Werkzeuge gibt.

in: Österreichische Musikzeitschrift (ÖMZ), Jg. 68/4, 2013, hrsg. von Daniel Brandenburg, Daniel Ender und Fieder Reininghaus, Wien: Böhlau Verlag 2013, S. 68-72. - ISBN 978-3-205-79482-0, ISSN 0029-9136.

Gesine Schröder ist Professorin für Musiktheorie am Institut für Komposition und Elektroakustik an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und für Tonsatz an der Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig. Sie studierte in Berlin (Schulmusik, Cello, Tonsatz/Musiktheorie, Gehörbildung mit Improvisation an der Hochschule der Künste, Musikwissenschaft und Germanistik an der Technischen und Freien Universität). Gastweise lehrte sie in Beijing, Breslau, Oslo, Paris, Poznan und Santiago de Chile. Hauptarbeitsgebiete: Kontrapunkt um 1600, Theorie und Praxis der Ochestration und der musikalischen Bearbeitung, Männerchorforschung, neue Musik.

Updated: 5 Oct 2014