Christine Dobretsberger
Sand und Meer. Ein Landstrich, der sich wie eine unendliche Linie in die Weite zieht und in jene Art von Stille eingebettet scheint, die von der zyklischen Struktur des Rauschens an Land gespült wird. Stille mutiert zum Klang an sich, zur inneren Melodie, zum Takt des Lesens, den Alessandro Baricco in seinem Roman „Oceano Mare“ vorgibt. Immer und immer wieder werden ganz leise die Strukturen des Wassers abgetastet. Wird das Märchen vom Wesen des Meeres erzählt. Bis plötzlich das Auge des Lesers auf eine mit vier Steinen im Sand verankerte Staffelei trifft. Auf der Staffelei befindet sich eine Leinwand. Eine weiße Leinwand. So weiß wie das Salz des Meeres. Davor steht der Maler Plasson, der seit Jahren damit beschäftigt ist, das Meer – oder besser gesagt – das Wesen des Meeres zu malen. Und er tut dies auf seine Weise: Verwendet anstelle von Farben Meerwasser. Die Borsten des Pinsels hinterlassen lediglich den Hauch eines blassen Schattens, den der Wind augenblicklich wieder trocknet. Unzählige Bilder wurden schon auf diese Weise „gemalt“. Weiße Leinwände, in denen sich Motiv und Ursprungselement miteinander verschränken.
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Glückhaft ausgewogene Poesie, die den Schritt zurück in die Realität nicht leicht macht. Es sei denn, man begibt sich an einen Ort, der getrost zu den aufregendsten Kunstplätzen Österreichs zählt – dem Essl Museum in Klosterneuburg. Was mitunter weniger bekannt ist: Die von Heinz Tesar konzipierte lichtdurchflutete Museums-Architektur erlaubt nicht nur in visueller Hinsicht ein lustvolles Durchschreiten der Ausstellungstrakte, sondern bietet auch optimale Voraussetzungen für akustische Reize. Klanginstallationen, die sich gänzlich aus dem Off zu den präsentierten Exponaten gesellen, gehören in der Sammlung Essl mittlerweile zum Museumsalltag; zum spannenden, wohlgemerkt. Denn das Repertoire der Möglichkeiten ist weit gespannt und reicht von irritierenden Botschaften bis hin zu fein gewobenen musikalischen Texturen, die ein akustisches Gleichgewicht zu den ausgestellten Werken bilden.
Verantwortlich für derlei Überraschungseffekte ist Karlheinz Essl jun., der älteste Sohn des Sammler-Ehepaars Agnes und Karlheinz Essl. Sein musikalischer Werdegang liest sich wie folgt: Studium an der Wiener Musikhochschule (1981-87); Belegung der Fächer Kontrabass (Heinrich Schneikart), Tonsatz (Alfred Uhl), Elektroakustische Musik (Dieter Kaufmann) und Komposition (Friedrich Cerha). Eine Mehrfachbelastung, die „mit der Zeit nicht mehr miteinander vereinbar war“, zumal darüber hinaus auch noch Musikwissenschaft und Kunstgeschichte an der Universität Wien studiert wurden. |
Die Krise schien somit vorprogrammiert und setzte auch prompt ein; im Jahr 1983 als die erste Kontrabass-Hauptprüfung anstand. Wobei im Grunde nicht das „extrem schwierig einzustudierende Stück“ das Problem darstellte, sondern vielmehr jener Mann, den Essl heute als einen seiner wichtigsten Lehrer bezeichnet: Friedrich Cerha. „Während ich mich auf die Kontrabass-Prüfung vorbereitete, hatte ich gleichzeitig das Gefühl, dass ich Cerha in Sachen Komposition nicht gerecht werde. Er hat sehr viel verlangt und ist noch dazu ein Lehrer, der in erster Linie unangenehme Fragen stellt. Und zwar solange, bis man sich vollkommen in die Ecke gedrängt fühlt und keinen Ausweg mehr weiß. An diesen Punkt will er einen bringen. Dieser Situation kann man sich nur entziehen indem man entweder das Studium abbricht oder sich auf diesen Diskurs einlässt. Ich habe mich eingelassen und letztendlich enorm davon profitiert“.
Mit anderen Worten: Im sprichwörtlichen Eck landete nicht die Komponistenlaufbahn, sondern der Kontrabass. Wo er übrigens heute noch steht. Und zwar nicht im übertragenen Sinn, sondern de facto in Essls Komponier-Studio, das sich ebenfalls in einem der Quertrakte des väterlichen Museums befindet. Ein Raum, der in jeder Hinsicht zur Inspiration verführt. Verglaste Wände schenken dem Blick Weite, sparsam gesetzte innenarchitektonische Zeichen zeugen von Liebe zur Ästhetik. Auch im musikalischen Sinn herrscht Ausgewogenheit. Das Nebeneinander von „haptischen“ und elektronischen Instrumenten lässt Rückschlüsse auf Essls kompositorische Bandbreite ziehen.
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Klassische Instrumentarien wie Klavier, Schlagwerk und Gitarre scheinen in friedlicher Koexistenz mit Laptop, Lautsprechern und Schaltpult. Entweder-Oder Denkmodelle weichen einem großräumiger gedachten Kunstbegriff. Nicht zuletzt Zeugnis von Essls intensiver Beschäftigung mit dem Konstruktivismus. „In den späten 80er Jahren schrieb ich einen Aufsatz über kompositorische Konsequenzen des radikalen Konstruktivismus. Ich glaube, ich war der erste, der dies im Bereich der Musik versucht hat. Ich wollte zeigen, dass es keine eindeutigen Botschaften geben muss, wollte den Werkbegriff in Frage stellen – also das opus perfectum et absolutum. Weil ich beweisen wollte, dass man innerhalb dieses Denkens auch den Zufall akzeptieren kann, bzw. dass man mit autogenerativen Kräften rechnen muss und soll. Daraus ergeben sich unglaublich große Möglichkeiten an Freiräumen – sowohl für den Komponisten, aber auch für den Zuhörer!“.
Freiräume, die Karlheinz Essl im Laufe der letzten Jahre immer mehr im Bereich der elektronischen Musik auszuloten sucht. Schlüsselerlebnis für diese Entwicklung war 1997 ein Porträtkonzert-Zyklus im Rahmen der Salzburger Festspiele, im Zuge dessen der Wunsch erwachte, wieder einen Schritt in Richtung Instrument, in Richtung direkter Begegnung mit dem Publikum zu setzen. „Mir wurde plötzlich bewusst, welch einsame Situation das Komponieren mit sich bringt. So wenig Kontakt zum musikalischen Leben zu haben war ab einem gewissen Zeitpunkt unerträglich für mich. Ich wollte eine Möglichkeit finden, Musik zu machen, die außerhalb des Partitur-Schreibens funktioniert“. |
Dieser Wunsch nahm bald darauf Gestalt an. Und zwar als eine Art Nachklang zu jenen Erfahrungen, die Essl bereits im Jahr 1992 im Zuge eines Projektes am IRCAM (Institute de Recherche et Coordination Acoustique / Musique), dem Pariser Forschungszentrum für elektronische Musik, gesammelt hatte. „Damals stand die Entwicklung der echtzeitgenerierten elektronischen Musik noch ganz am Anfang. Ich kann mich erinnern, dass am IRCAM der erste Musikcomputer existierte, der ursprünglich deshalb entwickelt wurde, um zwei Stücke von Pierre Boulez ["explosant - fixe" und "Respons"] realisieren zu können. Um die Funktionstüchtigkeit des Gerätes nach allen Richtungen auszutesten, wurden verschiedene Komponisten mit Stücken beauftragt. Mein Vorteil war, dass ich mich zuvor schon eingehend mit algorithmischer Komposition beschäftigt hatte.“
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An dieser Stelle kurz ein Wort zur algorithmischen Revolution, die sich – anders als andere Revolutionen – eher im Stillen vollzog und vielleicht gerade deshalb umso wirkungsvollere Spuren hinterließ. Während sich die Wissenschaft bereits in den 30er Jahren algorithmischen Modellen zuwandte, wurde in der Kunst dieser Schritt erst um 1960 gesetzt. Hier wie dort versteht man unter diesem – der Mathematik entlehnten – Fachbegriff eine beliebige Rechenvorschrift, eine Formel oder Handlungsanweisung, die aus einer endlichen Menge von Regeln besteht und den Lösungsweg eines spezifischen Problems exakt zu beschreiben vermag. Auch wenn es kaum noch einen Bereich im gesellschaftlichen und kulturellen Leben gibt, der nicht von derlei Logistik durchdrungen ist, zählt deren Umsetzung in der Computerprogrammierung nach wie vor zu den prominentesten Beispielen.
Nicht zuletzt jene Übertragung von selbstdefinierten (mathematischen) Modellen in die Musik ist es, die Karlheinz Essl fasziniert. „Am IRCAM schrieb ich ein Programm, das vom Computer eine ganz Nacht lang durchgerechnet wurde. Am nächsten Tag fand ich exakte Anweisungen vor, welche Klangereignisse zu welcher Zeit stattzufinden hätten. Diese Informationen transkribierte ich und baute mir aus diesem Struktur-Skelett eine Komposition. Aber plötzlich war all das in Echtzeit möglich!“ |
Ab diesem Zeitpunkt eröffneten sich für Essl nicht nur gänzlich neue Kompositionswege – er war ab sofort auch in der Lage, sich sein „eigenes Instrument“ - m@ze°2 - zu bauen. Was wiederum den willkommenen Nebeneffekt mit sich brachte, dass der anvisierte nähere Kontakt zum Publikum Realität wurde. Dank der rasanten technischen Weiterentwicklung können Klänge heute live generiert werden, sind Performances mit so genannten „Realtime Compositions“ aus der Musikszene nicht mehr wegzudenken. Der Komponist als Performer, als „Zufallsgenerator“ seiner eigenen Konzepte. Das Klangergebnis ist irgendwo zwischen Komposition und Improvisation angesiedelt: Musik, die mit Hilfe von Computerprogrammen in Echtzeit hervorgebracht wird und dennoch interaktiv manipulierbar bleibt.
Und eben dieser Punkt dürfte den Reiz ausmachen: Klangpartikel in Realtime zu generieren und den Kanon des Gewohnten zu durchbrechen. Denn, so Essl, „das Publikum ist in der Wahrnehmung immer gefordert. Durch die Reichhaltigkeit der einströmenden Klänge kann man sich entscheiden: Lasse ich mich darauf ein und versuche mir im Hören meine Wege zu bahnen, oder verschließe ich mich? Wenn man in der Lage ist, sich ergreifen zu lassen, kann es mitunter zu ganz tiefen Empfindungen kommen. Ich maße mir nicht an, dass ich das schaffe, aber ich wünsche es mir.“
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Womit das Thema Hörgewohnheiten angeschnitten wäre. Ein Diskurs, der wohl ebenso alt ist wie die Musikgeschichte an sich. Denn die hinlängliche Vorstellung, dass Komponisten wie Bach, Mozart oder Beethoven seitens des zeitgenössischen Publikums auf uneingeschränkte Zustimmung stießen, fällt bestenfalls unter die Rubrik „Verklärung“. Karlheinz Essl, der seinerseits über das Synthese-Denken bei Anton Webern dissertierte, sieht die Sache nüchtern: „Ich glaube, dass die Komponisten zu allen Zeiten mit den Hörgewohnheiten zu kämpfen hatten. Selbst Kaiser Leopold hatte Mozart vorgeworfen, er würde zu viele Noten schreiben. Auch die späten Streichquartette von Beethoven sind zu seiner Zeit überhaupt nicht verstanden worden. Ebenso das Spätwerk von Bach. Man muss bedenken, dass diese Musik nicht für den Konzertsaal konzipiert wurde, sondern für die von Lorenz Christoph Mizler gegründete „Societät der musikalischen Wissenschaften“. Also Musik, die ausschließlich einem kleinen Kreis von Gelehrten zugedacht war. Bach wollte in der „Kunst der Fuge“ oder im „Musikalischen Opfer“ keine Klangeindrücke darstellen, sondern es ging ihm in erster Linie um Philosophie. Das Klingen ist in diesem Fall nur die Oberfläche. In Wahrheit liegen in diesen Werken ganze Geisteskosmen!“. |
Noch ein Wort zu Mozart: Bei Mozart erwartet man immer Vollendung, welcher musikalischen Gattung er sich auch immer annehmen mochte. Vollendung birgt in sich wiederum jenen Grad an Genialität, der nur Menschen zueigen ist, die ihrer Zeit voraus sind; Menschen mit Reformgeist, mit innovativen Ideen. Und Mozart war seiner Zeit voraus; und nicht nur im Bereich der Oper. Kaum verwunderlich also, dass Paul Hindemith die atonalen Anfänge nicht erst bei Wagners „Tristan“, sondern bereit bei Mozart lokalisierte. Eine Feststellung, der sich Karlheinz Essl anschließt, gleichzeitig aber noch einen Schritt weiter geht: „Dass Mozart ein Reformer war, steht außer Frage. Bestes Beispiel hierfür ist das Dissonanzenquartett. Diese langsame Adagio-Einleitung, die tonal nicht deutbar und total chromatisch ist. In diesem Werk kommen die schrägsten Zusammenklänge vor. Allerdings: Chromatisches Material gab es auch schon bei Bach. Man denke nur an die Goldberg Variationen. Da gibt es zwei ganz bestimmte Passagen, die man im Grunde als Vorläufer von Wagners unendlicher Melodie bezeichnen könnte. Wo sich eine Melodie ohne formale Bindungen entwickelt, zu fließen beginnt und sich wie eine Blüte entfaltet. Das ist ein Schlüsselwerk.“
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Sinnliche Klangerfahrungen, die auch für Essls kompositorisches Schaffen oberste Priorität besitzen. Der Zufall wollte es, dass einen Tag bevor dieses Gespräch stattfand, das Stück Kalimba fertiggestellt wurde. Ein Werk für Toy-Piano und CD-Playback, das einer seriell konzipierten Melodik folgt und sich wie ein klingendes Labyrinth zu schillernder Opulenz schraubt. Musik, die nicht bei sich bleiben, sondern scheinbar weiter will, stets darauf bedacht, sich in freier Kombination von formalen und sinnlichen Momenten zu bewegen.
Unmittelbar stellt sich die Frage, auf welche Weise derlei Klangintensität zustande kommt? Wie der Prozess des Komponierens vor sich geht? „Zunächst einmal versuche ich durch einen langen Prozess des Nachdenkens, des Meditierens eine Vorstellung vom Stück als Ganzes zu bekommen. Keine Einzelheiten, sondern im Zentrum steht das Gesamtbild des Klanges. Dann versuche ich Strategien zu erfinden, um dieses Bild zu malen. Ich muss mir eine Palette bauen, Farben synthetisieren, diese anrühren und mischen und mir Pinsel konstruieren. Sobald ich diese Malmaterialien beisammen habe, beginne ich im Kopf damit zu improvisieren. Danach erstelle ich mir einen Plan, der oft so aussieht, dass ich versuche eine Art von System zu entwickeln, das diverse Vorschläge bringt, wie diese Materialien miteinander in Bezug stehen könnten. Das heißt, ich möchte mich ein bisschen von Außen anregen lassen und etwas erfinden, das mich auf neue Ideen bringt – wiederum mit jenen Materialien, die ich mir zuvor zurechtgelegt habe. Danach entsteht eine Interaktion mit diesem Bild, das ich in mir trage, das plötzlich beginnt, sich zu verselbstständigen und von sich aus Vorschläge macht. Ich sichte diese Vorschläge, spiele damit und plötzlich fixiert sich etwas. Es entsteht eine Art Skelett; ähnlich wie wenn man ein Haus baut und die Statik des Gebäudes festlegt. Wenn das einmal steht, beginne ich zu improvisieren“. |
Und das Bild des Klanges nimmt Gestalt an. Womit sich der Kreis zum eingangs erwähnten Maler Plasson schließt. Jener literarischen Gestalt, die das Element des Wassers auf die Leinwand bannt, um das Wesen des Meeres zu erfassen. Oder in diesem Fall der Komponist, der mit Klängen malt, die ebenfalls keine sichtbaren Spuren hinterlassen und vielleicht gerade deshalb umso nachhaltiger das Bewusstsein berühren. Ebenso wie die Leinwand wird die Partitur zum Symbol, zur klingenden Landkarte, die mitunter an visionäre Orte verführt.
19. April 2005, Studio kHz
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Updated: 20 Jan 2022