Portrait
Karlheinz Essl

Väter & Räume

Zur Programmgestaltung der beiden Portraitkonzerte
bei den Salzburger Festspielen 1997

English version


Salzburger Festspiele   Anfang 1994 trafen Hans Landesmann und ich in einem Wiener Kaffeehaus zusammen, um uns über einen Kompositionsauftrag für die Salzburger Festspiele zu unterhalten. Zu meiner großen Freude bot mir Dr. Landesmann an, nicht nur ein Werk für die Festspiele zu schreiben, sondern dazu noch zwei Konzertprogramme selbst zu - komponieren, in denen ich die eigene Musik zu der meiner musikalischen Väter in Beziehung setzen sollte.


Väter...

Innerhalb weniger Tage war das Programm für ein Konzert mit dem "Klangforum Wien" ausgearbeitet, in dem ich meine musikalische Herkunft aufzeigen wollte. Diese gründet sich nicht auf die bürgerlichen Traditionslinie "von Bach zu Beethoven" (die ich mir später erst mühsam erarbeiten mußte), sondern wurzelt in der Beschäftigung mit Improvisation und der experimentellen Auseinandersetzung mit gotischer Musik. An ihr fesselt mich immer noch die "Mehrfachkodierung" (ganz im postmodernen Sinne): daß sich hinter der klingenden Oberfläche ein reiches Sinngefüge auf verschiedensten Ebenen verbirgt, das als geheimes "Programm" erst die sinnliche Wirkung hervorbringt. Dieses unterirdische Beziehungsgeflecht zeigte sich mir exemplarisch in der Art und Weise, wie John Dunstable's Ballata O rosa bella (ca. 1440) von anderen Komponisten seinerzeit aufgegriffen und weiterverarbeitet wurde. In einem äußerst spannenden Quellenstudium eruierte ich die verschiedensten Paraphrasen, Intabulierungen und Parodien, aus denen ich schließlich eine "komponierte Realisation" destillierte.

Den vielleicht wichtigste kompositorischen Bezugspunkt stellt für mich der frühe Karlheinz Stockhausen dar. Seine Musik hatte mich bereits als Jugendlicher gefesselt, als mich die Auseinandersetzung mit avancierter Rockmusik schließlich zur elektronischen Musik der 50er Jahre vorstoßen ließ. Stockhausens "Texte", deren erste zwei Bände ich während meiner Schulzeit verschlungen hatte, lieferten mir einen theoretischen Überbau, den ich damals zwar in seiner ganzen Tragweite bei weitem nicht verstehen konnte, der mich aber gleichwohl ungeheuerlich faszinierte. Ein Aufführung seiner Kontrapunkte mit dem Ensemble InterContemporain unter Peter Eötvös bestätigte mir schließlich, was ich schon jahrelang gespürt hatte: daß diese oftmals als spröde und "punktuell" abqualifizierte Musik mit einer solchen Selbstverständlichkeit gespielt werden kann, wo sie geradezu schubert'sche Ausdrucksvaleurs entwickelt.

John Cage wiederum ist mir als Antipode zu den strengen Ordnungsprinzipen serieller Prägung als verstörendes Korrektiv wichtig geworden. Wie kein anderer zuvor hat er die Dialektik von Ordnung und Freiheit thematisiert und auch kompositorisch eingelöst. Ende der 80er Jahre wurde mir die wunderbare Aufgabe übertragen, sein Music for... für ein Gesprächskonzert im Wiener Konzerthaus einzustudieren. Bei dieser Gelegenheit lernte ich Cage persönlich kennen, und ich durfte drei unvergeßliche Tage mit ihm zusammen verbringen, die mich nachhaltig berührten. Der von Ligeti einst kritisierte "malgré lui"-Zusammenhang serieller Musik verkehrt sich bei Music for... in frappanter Weise ins Gegenteil: obwohl diese Musik auf Zufallsoperationen basiert und die einzelnen Stimmen miteinander nicht koordiniert sind, entsteht doch beim Hören eine Fülle von musikalischen Zusammenhängen, die einen gefangen nehmen können.

Diesen drei Vätern stellte ich nun zwei eigene Werke gegenüber: Cross the Border (1994), das sich mit Vielsprachigkeit und der Dialektik von Individuum, Kollektiv und Masse beschäftigt (eines meiner zentralen Themen), und Déviation (1993), das seinen Impuls aus dem Spannungsverhältnis von Annäherung und Entfernung bezieht.


Karlheinz Essl in seiner Klanginstallation "Amazing Maze" im Salzburger Mirabellgarten

Karlheinz Essl in seiner Klanginstallation Amazing Maze im Salzburger Mirabellgarten
Photo: © 1997 by Marion Kalter


Räume...

Die Programmierung des zweiten Konzertes mit dem "Ensemble Modern" hingegen zog sich über mehrere Jahr hin. Zunächst wollte ich den "Väter" meine "Brüder und Schwestern" gegenüberstellen, stieß damit aber auf Skepsis. So zäumte ich diesmal das Pferd von hinten auf, indem ich von meiner eigenen Musik ausging, im konkreten Fall von dem Kompositionsauftrag für den Großen Saal des Mozarteums.

Es war dessen bauliche Gestaltung mit Guckkastenbühne und umlaufender Galerie, die mir als Vorgabe für ...wird sichtbar am Horizont (1996) diente: ein Ensemblestück für vier im Raum verteilten Sub-Ensembles bestehend aus einem Klavier, zwei Schlagzeugern, drei Holzbläsern und vier Streichern. Wie in einem Großteil meiner Musik setze ich mich hier mit dem Begriff des Raumes in seinen vielfältigen Bedeutungen auseinander, als architektonischen und metaphysischen Ort, als Raum-Klang im Klang-Raum. "Horizonte" sollen darin thematisiert werden, die einerseits wie etwas Unbekanntes, Fremdes aus der Ferne auftauchen, andrerseits aber auch erweitert werden wollen.

Dies entspringt aber nicht allein dem bloßen Interesse am akustischen Phänomen: Musik im Raum öffnet sich in einer neuen Weise dem Hörer, lädt ihn zur aktiven Teilnahme am Klanggeschehen ein: so wird er selbst zum Schöpfer, der erst im Akt des Hörens sich aus den mehrdeutigen Rauminformationen sich seine persönliche Fassung des Werkes konstruiert. Kreatives Hören wird so zur Reflexion der eigenen Wahrnehmungsfähigkeit, und vermag uns darüber hinaus neue Möglichkeiten von Welt zu zeigen.

Auch die 1992/93 am IRCAM entstandene Komposition Entsagung für 4 Musiker und 4 räumlich verteilte Lautsprecher trägt dieser Auseinandersetzung Rechnung. Hier ist es die Elektronik, mit deren Hilfe virtuelle Räume geschaffen werden, die das Unsagbare ins Erdenferne transzendieren.

Im Zusammenhang damit stehen auch die anderen beiden Werke: György Kurtág's Quasi una fantasia, das sich in äußerst subtiler Weise mit dem Phänomen des Raumklanges auseinandersetzt und Giacinto Scelsi's Anahit, dessen komplex verwobenene Harmonik die Grenzen zwischen den einzelnen Ensembleinstrumenten und der Solovioline verschwimmen läßt, um damit buchstäblich neue Räume aufzureißen.

Und schließlich, als Verbindung zur ursprünglichen Vateridee, die Orchesterstücke op. 10 von Anton Webern, dessen Musik mir beim Webern-Fest 1983 ein wahres Damaskus-Erlebnis beschert hatte.


Klanginstallationen

Ergänzt werden diese beiden Konzerte durch zwei Klanginstallationen, die einen weiteren Aspekt meiner Arbeit beleuchten: den der sog. "Realtime Composition", wo - im Unterschied zu meinen sonstigen Werken - keine ausgearbeitete Partituren reproduziert werden, sondern die Musik erst im Moment des Erklingen quasi autopoiëtisch entsteht. Zwei solcher mit Hilfe von Computerprogrammen generierten Klang-Environments präsentieren sich als Musik im öffentlichen Raum: die im "Schüttkasten" installierte Lexikon-Sonate (1992 ff.) - ein "work-in-progress" für computer-gesteuertes Klavier - setzt sich mit dem Sujet der "Claviermusik" meiner kompositorischen Väter (Bach, Beethoven, Brahms, Schönberg, Boulez, Stockhausen) auseinander, während Amazing Maze (1996/97) in dem pflanzenbewachsenen Tunnel des Mirabellgartens einen mehrdimensionalen Klangdschungel entstehen läßt, dessen Klangmaterial wiederum auf Entsagung verweist und so eine Beziehung zwischen Konzertsaal (als artifizieller Kunstraum) und Park (als gezähmte Natur) schafft.


in: "NEXT GENERATION - Karlheinz Essl", hrsg. von Margarethe Lasinger, Salzburger Festspiele 1997 (Salzburg 1997)



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Updated: 5 Oct 2014